Pangur Bán

Na samym początku Acallam na Senórach – jednego z najsłynniejszych tekstów średniowiecznej literatury irlandzkiej – opisany jest poważny dylemat, przed jakim stanął święty Patryk. Spotkał on bowiem prastarego wojownika Caílte, którego poematy o dawnych bohaterach i ich legendarnych czynach tak bardzo go zafascynowały, że zaniedbał swej modlitwy. Obawiał się, że słuchanie tych opowieści odrywa go od pobożnej posługi i niezgodne jest z wolą Boga. Nawiedzili go jednak dwaj aniołowie o imionach Aibellán i Solusbreathach, którzy jednogłośnie rozwiali jego wątpliwości – rzekli, że wręcz przeciwnie, powinien je ocalić od zapomnienia i zachować dla potomności. Od tej chwili Patryk, wypytując Caílte o dawne dzieje, pilnował, aby wszystko zapisywał towarzyszący mu skryba Broccan.

Historia ta dobrze obrazuje specyficznie irlandzki fenomen, jakim jest niezwykły mariaż chrześcijańskiej wiary z pogańską tradycją. Nie bez znaczenia jest fakt, że Irlandia nigdy nie trafiła pod panowanie Rzymu, więc łacina była tu wcześniej językiem praktycznie nieznanym – irlandzcy mnisi poznawali ją z antycznych ksiąg, które wywarły niebagatelny wpływ na ich świadomość literacką. W Irlandii znany był już alfabet ogamiczny, ale jego szczególna forma sprawiała, że nadawał się jedynie do krótkich inskrypcji. Tymczasem chrześcijaństwo przyniosło ze sobą pióro i pergamin, dzięki którym można było utrwalić całe bogactwo treści przekazywanych do tej pory przez pieczołowicie kultywowaną tradycję ustną. Tak powstała najstarsza wernakularna literatura Europy, wyjątkowa pod wieloma względami – historycznej ciągłości, różnorodności gatunków, wyrafinowania form.

Ale korzyść z chrystianizacji Irlandii była obopólna – świat chrześcijański zyskał gorliwych wyznawców, którzy stworzyli wyjątkową formę monastycyzmu. W Irlandii nie było miast ani wsi, społeczności zlokalizowane były w bardzo licznych niewielkich królestwach zwanych túath. Klasztory stały się najliczniejszymi na wyspie skupiskami ludności, gdzie zajmowano się uprawą ziemi i hodowlą, uprawiano rzemiosło, tworzono sztukę, a co najważniejsze – kształcono tam każdego, kto tylko chciał. Ruch monastyczny z czasem rozprzestrzenił się poza granice wyspy w ramach chętnie podejmowanej działalności misyjnej, a pod koniec VI wieku sięgnął również na kontynent w postaci misji Kolumbana Młodszego.

Przez następne setki lat irlandzcy mnisi tysiącami przybywali do Europy. Porzucenie rodzinnych stron, surowa asceza, ciężka praca, nawracanie pogan – to była ich droga do świętości. Na terenie dzisiejszej Francji, Niemiec, Szwajcarii, Austrii i północnych Włoch powstawały kolejne klasztory, które tchnęły nowego ducha w sponiewieraną po upadku Rzymu zachodnią cywilizację – wiele z nich cieszyło się znakomitą renomą jako ośrodki nauki, kultury i szkolnictwa w najszerszym znaczeniu tych słów. Ogromna ilość dzieł klasycznych starożytnych autorów oraz Ojców Kościoła zachowała się dzięki pracy irlandzkich mnichów, którzy zbierali je w klasztornych bibliotekach i kopiowali w skryptoriach. Zupełnie przy okazji przetrwały tam najstarsze rękopiśmienne zabytki języka irlandzkiego – przede wszystkim glosy i komentarze na marginesach i między wierszami łacińskich tekstów, ale nie tylko. Mnichom zdarzało się też pisać wiersze.

Parę takich wierszy znajdziemy wśród przeróżnych notatek zapisanych w niepozornym dokumencie zachowanym w bibliotece klasztoru wzniesionego na wyspie Reichenau na jeziorze Bodeńskim. Zajmiemy się jednym z nich – szczególnie zgrabnym i uroczym – który opisuje codzienne zajęcia uczonego mnicha i jego towarzysza z klasztornej celi. Mnich pozostaje anonimowy, ale imię jego kompana znamy – nazywał się Pangur Bán i był kotem o białym umaszczeniu (bán znaczy „biały”).

Wiersz w notatniku z Reichenau (IX w., Benediktinerstift St. Paul im Lavanttal, Codex 86b/1, fol. 1v)

Wiersz pochodzi z IX wieku. Na ile jesteśmy w stanie zrekonstruować wymowę języka irlandzkiego z tamtych czasów? Zacznijmy od dobrych wiadomości, których mamy zresztą całkiem sporo. Życzeniu, które wyrazili aniołowie Aibellán i Solusbreathach, stało się zadość. Pobożni mnisi mogli mieć mieszane uczucia – po spisaniu słynnej epickiej sagi Táin Bó Cúailnge w kodeksie Lebor na hUidre skryba potrzebował wyrazić swoje poważne wątpliwości co do jej treści – ale przez setki lat konsekwentnie kopiowali dawne opowieści i legendy, teksty historyczne i religijne, przepisy prawne i genealogie. Pośród ocalałych tekstów jest też Auraicept na n-Éces – najstarszy traktat gramatyczny dotyczący języka wernakularnego.

Mamy zatem do dyspozycji niesłychanie obszerny korpus języka staroirlandzkiego, przy czym dużą jego część stanowi poezja. A prestiżu, jakim cieszyli się poeci, wręcz nie sposób przecenić. Filidowie – profesjonalni, gruntownie i wszechstronnie wykształceni mistrzowie słowa – znajdowali się na samym szczycie ścisłej hierarchii irlandzkiego społeczeństwa. Ogromna ilość używanych przez nich systemów metrycznych, różnorodność kunsztownych form, wirtuozeria rymów i aliteracji dodatkowo przybliżają nam brzmienie dawnych utworów.

Niestety dokumenty, które szczęśliwie dotarły do naszych czasów, są o wiele młodsze od języka zawartych w nich tekstów, interpretować je należy więc z dużą ostrożnością – kolejne pokolenia kopistów wprowadzały nieuniknione błędy, interpolacje, świadome i nieświadome modernizacje. Ale chociaż bezpośrednie zapisy języka doby staroirlandzkiej to jedynie okruchy, to okazuje się, że możemy tych okruchów zebrać na tyle dużo, żeby mieć precyzyjny synchroniczny opis tego języka, wystarczający do dokładnej interpretacji zapisów poźniejszych.

To nie koniec dobrych wiadomości. Język irlandzki przetrwał agresywną anglicyzację kraju, przetrwały też języki z nim spokrewnione – pochodzące od staroirlandzkiego manx i szkocki gaelic, a także należące do brytańskiej gałęzi języków celtyckich walijski i bretoński. Dzięki metodzie porównawczej możemy więc pozwolić sobie na diachroniczne ujęcie przemian, jakim podlegał przez wieki, a wnioski zestawić z ogromną ilością różnorodnych źródeł. Przy czym nie chodzi tylko o teksty drukowane i pisane – współczesne, nowożytne, średnioirlandzkie i staroirlandzkie – wspomniałem bowiem o jeszcze starszych zapisach: inskrypcjach ogamicznych.

Alfabet ogamiczny jest jedyny w swoim rodzaju. Tworzą go cztery grupy liter, a każda z tych liter to seria kresek – od jednej do pięciu – umieszczonych skośnie lub prostopadle do wspólnej osi. Zachowało się około 400 inskrypcji, głównie na kamieniach nagrobnych. Ponieważ upamiętniają one zmarłych, większość słów to imiona w formie dopełniacza. Na ich podstawie niewiele można się więc dowiedzieć o dawnym leksykonie, składni czy fleksji, ale o tym, co nas w tej chwili interesuje, czyli fonologii – całkiem sporo. Niektóre z imion na inskrypcjach się powtarzają, a co więcej, można się przekonać, jak ich forma zmieniała się w czasie. Na przykład imię LUGUDECCAS ma na późniejszej inskrypcji formę LUGUDEC, a jeszcze później można je spotkać zapisane w łacińskim alfabecie jako Luguid (w dopełniaczu Luigdech) – jak widać, z czasem dochodziło do redukcji samogłosek w procesach, które nazywamy apokopą i synkopą.

Inskrypcja na kamieniu ogamicznym CIIC 263. Ardmore I, Co. Waterford. Widoczne słowa to LUGUDECCAS MAQI.

Jak to bywa w takich wypadkach, system spółgłoskowy stał się bardziej złożony – fonetyczne cechy spółgłosek stały się cechami fonologicznymi. W przypadku języka irlandzkiego było to wyjątkowo skomplikowane, bo spółgłoski zaczęły się różnicować na dwa sposoby – pod względem siły artykulacji (opozycja mocne-słabe) i pod względem palatalizacji (opozycja twarde-miękkie) – z jednej spółgłoski powstawały cztery nowe. Skutek był taki, że w języku staroirlandzkim występowała zawrotna liczba 46 fonemów spółgłoskowych. Ponieważ w łacińskim alfabecie używano 22 liter, trzeba było wypracować jakąś normę ortograficzną. Spółgłoski słabe zaczęto oznaczać kropką nad literą albo dodatkowym znakiem ⟨h⟩. Spółgłoski miękkie z kolei oznaczano dodając ⟨i⟩ przed literą. W ten sposób można było zapisać wszystkie cztery wersje – na przykład słabą i miękką wersję /b/ zapisywano jako ⟨ibh⟩.

Dobre wiadomości właśnie się skończyły i pojawia się wiele pytań, na które nie mamy odpowiedzi. Trudno na przykład powiedzieć, jak była wymawiana miękka wersja spółgłoski /s/ – mogło to być [ɕ], ale równie dobrze [ʃ]. Nie jesteśmy też w stanie roztrzygnąć, jak objawiała się opozycja mocne-słabe w przypadku /l/, /n/, /r/. Trzeba się tu posłużyć intuicją – np. w przypadku /r/ można przypuszczać, że mocna wersja była spółgłoską drżącą, a słaba spółgłoską uderzeniową. Inny problem mamy w przypadku słabej wersji spółgłoski /m/ – z czasem zrównała się w brzmieniu ze spółgłoską /v/, a zdarzało się, że skrybowie mieszali zapisy ⟨mh⟩ i ⟨bh⟩. Na tej podstawie wysnuto zdawało by się oczywisty wniosek, że słaba wersja /m/ to spółgłoska nosowa i frykatywna, więc w opisie fonologicznym zaznacza się ją często jako /ṽ/. Wydaje się to mieć sens do momentu, w którym próbuje się taką głoskę wymówić – okazuje się, że jest to fizycznie niemożliwe. Można ten problem obejść, jeszcze bardziej osłabiając artykulację i wymawiając [w̃] – ale w ten sposób pozbywamy się elementu frykatywnego. Wyniki badań nad pewnymi zanikającymi dialektami szkockimi sugerują ciekawe rozwiązanie: przeniesienie nosowości na sąsiednie samogłoski.

Wróćmy do IX-wiecznego wiersza o uczonym mnichu i jego kocim kompanie. Ostatnia kwestia, jaką chciałbym przedstawić, dotyczy imienia Pangur i jego wymowy. Jak mogę często zaobserwować, kot będący w błogim nastroju wykonuje charakterystyczne ruchy łapami – jakby coś ugniatał. Ugniatanie wełnianej tkaniny rękoma jest zaś jednym z tradycyjnych sposobów na proces jej obróbki zwany folowaniem. Człowiek, który zajmuje się folowaniem wełny – folusznik – po walijsku nazywa się pannwr. Wydaje się więc, że nazwa pangur pochodzi z języka starowalijskiego i jest bardzo stosownym imieniem dla kota. Wynikałoby z tego jednak, że litera ⟨g⟩ nie była wymawiana, mamy bowiem zapisy świadczące o tym, że dwuznak ⟨gu⟩ służył do oznaczania samogłoski /u/ (dziś w tym celu w języku walijskim używa się litery ⟨w⟩) – w odróżnieniu od samogłoski /ʉ/ oznaczanej pojedynczą literą ⟨u⟩. Dlatego też imię Pangur postanowiłem wymawiać jako /ˈpanuːr/.

Ewangeliarz św. Chada, 2 ćw. VIII w. (katedra w Lichfield, MS 1, f. 19), komentarz w języku starowalisjkim. Imię „Saturnin” (wal. Sadyrnwydd) zostało zapisane jako saturnguid – litera ⟨g⟩ jest niema.

Wiersz postanowiłem nie tylko wyrecytować w zrekonstruowanej wymowie, ale też przełożyć na język polski. Oryginał jest napisany w metrum zwanym deibhidhe, które opiera się na męskich rymach – charakterystyczne jest w nich to, że akcentowana sylaba rymuje się z nieakcentowaną. Jest to metrum bardzo często występujące we wczesnej poezji irlandzkiej, w swoim przekładzie postanowiłem więc zastosować metrum bardzo popularne w poezji polskiej: tetrametr trocheiczny.

Messe ocus Pangur Bán, cechtar nathar fria saindan bíth a menmasam fri seilgg mu menma céin im saincheirdd.	Oto ja i Pangur Biały – każdy ma swe rytuały: on uwielbia polowania, mój czas inna rzecz pochłania.
Caraimse fos, ferr cach clú, oc mu lebrán, léir ingnu; ní foirmtech frimm Pangur bán: caraid cesin a maccdán.	Do zaszczytów ja nie dążę, milsze mi czytanie książek; rad jest również Pangur Biały: bawi się jak dzieciak mały.
Ó ru biam, scél cen scís, innar tegdais, ar n-oendís, táithiunn, díchríchide clius, ní fris tarddam ar n-áthius.	Czas upływa bez mozołu w tym zaciszu nam pospołu; rozwijanie swych zdolności wiele sprawia nam radości.
Gnáth, húaraib, ar gressaib gal glenaid luch inna línsam; os mé, du-fuit im lín chéin dliged ndoraid cu ndronchéill.	Nieraz mysz po wielu trudach w końcu zagryźć mu się uda, mi zaś – myśląc niestrudzenie – rozgryźć trudne zagadnienie.
Fúachaidsem fri frega fál a rosc, a nglése comlán; fúachimm chéin fri frégi fis mu rosc réil, cesu imdis.	On, szukając mysiej dziury, bystrym wzrokiem bada mury, ja zaś księgi swe studiuję, chociaż wzrok mój już się psuje.
Fáelidsem cu ndéne dul hi nglen luch inna gérchrub; hi tucu cheist ndoraid ndil os mé chene am fáelid.	Chodzi dumny niesłychanie, gdy się uda polowanie; gdy ogarnę coś rozumem, również wielką czuję dumę.
Cia beimmi a-min nach ré ní derban cách a chéle: maith la cechtar nár a dán; subaigthius a óenurán.	Takie nasze są zwyczaje, nie wadzimy sobie wzajem; każdy z nas ma swe zajęcie i uprawia je zawzięcie.
Hé fesin as choimsid dáu in muid du-gní cach óenláu; du thabairt doraid du glé for mu mud céin am messe.	W łowach mistrz to nad mistrzami i całymi ćwiczy dniami, zaś spraw trudnych wyjaśnianie – Oto moje jest zadanie.

Aktualnie jest to chyba najbardziej popularny wiersz z całej średniowiecznej poezji irlandzkiej, chociaż najprawdopodobniej w ówczesnych czasach był kompletnie nieznany – zachował się jedynie w skromnym notatniku, którego pewnie nikt poza autorem nie czytał (co by tłumaczyło jego dobry stan). Muszę jednak przyznać, że wybór tego a nie innego utworu wynika z bardzo osobistego powodu – podczas moich studiów historycznojęzykowych również towarzyszy mi biały kot. Nie łowi co prawda myszy, ale wynika to głównie z faktu, że żadnych w okolicy nie ma. W każdym razie ma swoje kocie sprawy, którymi się zajmuje, kiedy ja, przeglądając różne książki i artykuły, głowię się nad fonologicznymi zagadkami. Praca nad tym konkretnym wierszem sprawiła, że poczułem wyjątkową więź z jego autorem – anonimowym mnichem sprzed dwunastu stuleci.

Tak wygląda moje miejsce pracy.

Codex Argenteus

Codex Argenteus, Uppsala universitet bibliotek, MS DG 1, fol. 50v.

W bibliotece uniwersyteckiej w Uppsali, na wystawie w budynku zwanym Carolina Rediviva można zobaczyć najcenniejszą księgę, jaka się znajduje na terenie Szwecji. O jej dziejach niewiele wiadomo. Po odkryciu w XVI wieku w opactwie Werden została przeniesiona do Pragi, skąd trafiła do Szwecji jako łup zdobyty w wojnie trzydziestoletniej. Datowanie radiowęglowe wskazuje na to, że kodeks spisano w połowie VI wieku naszej ery – co się z nim działo przez kolejne tysiąc lat nie wiemy kompletnie nic. Jest to ewangeliarz, którego wyjątkowość widać już na pierwszy rzut oka – jest spisany srebrnym i złotym atramentem na zabarwionym purpurą pergaminie. Jednak to nie zbytkowne wykonanie stanowi o jego szczególnej wartości, bo nawet pośród najbardziej ekskluzywnych purpurowych kodeksów jest to pozycja absolutnie unikalna. Codex Argenteus jest bowiem najważniejszym z nielicznych zabytków języka używanego przez Gotów – na jego kartach zawiera się połowa całego zachowanego gockiego korpusu liczącego niespełna siedemdziesiąt tysięcy słów.

Problem ze źródłami nie polega jedynie na tym, że są niezmiernie skąpe. Rzecz w tym, że nie są to oryginalne teksty. Praktycznie wszystko co mamy, to tłumaczenie Biblii, którego – jak się powszechnie uważa – dokonał w IV wieku naszej ery gocki biskup imieniem Wulfila. W dodatku nie jest to tłumaczenie we współczesnym rozumieniu, ale kalka językowa będąca odwzorowaniem struktury greckiego oryginału. Musiałbym zwykle z żalem uznać, że takie podstawy są zbyt wątłe do rzetelnej rekonstrukcji oryginalnej wymowy. Sytuacja jest jednak o tyle inna, że biskup Wulfila, będąc niewątpliwie człowiekiem wykształconym i utalentowanym językowo, na potrzeby zapisu swego rodzimego języka stworzył specjalny alfabet. A żeby to zrobić, musiał chcąc nie chcąc dokonać podstawowej analizy fonologicznej – i to już zupełnie zmienia postać rzeczy.

Pismo fenickie – obelisk z Kition, Cypr, IV wiek p.n.e. (fot. Osama S.M. Amin)

Najstarszy znany alfabet – czyli pismo, w którym poszczególne znaki odpowiadają pojedynczym fonemom – służył około tysiąca lat przed naszą erą do zapisu języka fenickiego. Był to język semicki, czyli opierał się na rdzeniach spółgłoskowych, Fenicjanie zatem nie potrzebowali oznaczać samogłosek, aby zapis był zrozumiały – alfabet fenicki można więc sklasyfikować jako abdżad, czyli pismo spółgłoskowe. Pismo to zapożyczyli Grecy, jednak w ich języku samogłoski odgrywały dużo ważniejszą rolę i nie można ich było pomijać w zapisie. Zaadoptowanie niektórych znaków i stworzenie kilku nowych do zapisu samogłosek było zabiegiem prostym, ale z punktu widzenia historii pisma rewolucyjnym – stosunkowo niewielka ilość prostych znaków wystarczy, aby zapisać praktycznie każdy język świata w sposób zrozumiały dla jego użytkowników.

Stosunkowo niewiele zmian wymagało zaadaptowanie alfabetu do fonologii języków italskich – tak powstał między innymi najbardziej dziś rozpowszechniony na świecie alfabet łaciński, w którym akurat zapisuję niniejsze słowa. U zarania naszej ery idea dotarła do północnej Europy, gdzie powstał alfabet runiczny fuþark odzwierciedlający fonologię germańską.

Powinienem w tym momencie zwrócić uwagę na jedną rzecz – tak naprawdę informacji na temat Gotów w czasach Wulfili mamy niewiele. Niekiedy ich rzetelność można łatwo podważyć, co w konsekwencji prowadzi do niezwykle zaciętych debat, z których często nic nie wynika. A już na temat samego Wulfili relacje można policzyć na palcach jednej dłoni¹. Jakie rozumowanie stało za stworzeniem takiego a nie innego zestawu znaków o takich, a nie innych kształtach, możemy się zatem jedynie domyślać.

Jedna rzecz jest pewna – Wulfila oparł się przede wszystkim na alfabecie greckim, jako że w wielu przypadkach litery kształtem odpowiadają swoim greckim odpowiednikom (np. 𐌰⟨a⟩, 𐌱⟨b⟩, 𐌲⟨g⟩), a co więcej mają tę samą wartość numeryczną (𐌰 ⟨a⟩ = 1, 𐌱 ⟨b⟩ = 2, 𐌲 ⟨g⟩ = 3, itd.) Użycie alfabetu do reprezentacji liczb, stosowana interpunkcja, dwuznaki, oznaczenia akapitów, abrewiatury, nomina sacra – wszystko to świadczy o tym, że Wulfila był bardzo dobrze zapoznany z grecką tradycją piśmienniczą, co jest dosyć wartościową wskazówką przy ustalaniu gockiej wymowy. Możemy na przykład wywnioskować, że – analogicznie jak w pisowni greckiej – w zestawieniu 𐌲𐌲⟨gg⟩ pierwsza litera ma nosową wartość [ŋ].

Greckie słowo ΕΥΑΓΓΕΛΙΟΝ („ewangelia”) – litery ΓΓ oznaczają głoski [ŋɡ]. (BNF, ms. grec. 49, fol. 18r, XI w.n.e.)

Rzecz jasna, grecki alfabet jedynie częściowo nadawał się do oddania gockiej fonologii – inspirację do oznaczenia głosek nie występujących w grece koinè Wulfila musiał znaleźć gdzie indziej. Wykorzystanie w tym celu alfabetu łacińskiego nie budzi większych wątpliwości – wskazuje na to choćby kształt litery 𐌷⟨h⟩ (wymawianej jako [h] lub [x], zależnie od pozycji), przy czym zwraca uwagę, że łacińskim wzorem nie była stosowana w epigrafach kapitała, ale uncjała bądź kursywa, co oznacza, że Wulfila miał styczność z łacińskimi manuskryptami. Wygląda też na to, że w niektórych wypadkach zrezygnował on z wykorzystania greckich liter, gdyż mogły się mylić z łacińskimi literami o innych wartościach fonetycznych (np. dla oznaczenia głoski [r] nie użył greckiego Ρ ze względu na podobieństwo do łacińskiego P [p]).

Kwestią sporną pozostaje znajomość i wykorzystanie alfabetu runicznego. Osobiście przychylam się do tej tezy (wyjaśniałaby choćby kształt litery 𐌿⟨u⟩ – runiczny znak ᚢ ma taką samą wartość fonetyczną [u]/[uː]), choć przyznaję, że nie sposób jej w sposób roztrzygający uargumentować. Ale dlaczego Wulfila w takim razie miałby tworzyć nowy alfabet, skoro miał do dyspozycji gotowy sposób zapisu gockiego języka? Najwidoczniej dla wykształconego w greckiej kulturze Wulfili runy po prostu nijak nie nadawały się do spisywania pokaźnych kodeksów.

Innym bardzo ważnym kluczem, dzięki któremu możemy mieć wgląd w gocką wymowę jest oczywiście metoda porównawcza. Język gocki był przedstawicielem rodziny języków germańskich, a dokładnie jej całkowicie dziś wymarłej wschodniej gałęzi. Weźmy dla przykładu wyraz 𐌷𐌻𐌰𐌹𐍆𐍃 („chleb”) pochodzący od pragermańskiego *hlaibaz – we współczesnych językach germańskich możemy znaleźć jego odpowiedniki używane w znaczeniu „bochenek”: isl. hleifun, szw. lev, niem. Leib, ang. loaf. Niestety zdania są podzielone, czy za czasów Wulfili pragermański dyftong /ɑi̯/ uległ monoftongizacji do /ɛ/. Osobiście uważam, że tak – inaczej doszłoby do niejednoznaczności w zapisie, czego Wulfila raczej starał się unikać.

Kolejne wnioski można wyciągnąć, analizując gocką morfologię i występujące w niej oboczności. Kontynuując powyższy przykład, liczba mnoga od 𐌷𐌻𐌰𐌹𐍆𐍃 to 𐌷𐌻𐌰𐌹𐌱𐍉𐍃 – jak widać, litera 𐍆 wymienia się tu na 𐌱. Ubezdźwięczniona wymowa 𐍆 wynika z jej pozycji, więc 𐌱 powinna być jej dźwięcznym odpowiednikiem. A ponieważ 𐍆 wymawiano z pewnością frykatywnie, możemy wywnioskować, że 𐌱 wymawiano analogicznie, jeśli występowało po samogłoskach.

Ciekawe informacje można też wyczytać, analizując gocką pisownię imion, nazw własnych oraz zapożyczeń. W tym momencie fakt, że mamy do czynienia z ewangeliarzem, jest dla nas szczęśliwą okolicznością – Wulfila był zmuszony oddać w gockiej pisowni wymowę wielu słów w używanej przez ewangelistów grece koine, której wymowę możemy zrekonstruować na podstawie ogromnej ilości różnorakich źródeł². Jeśli spojrzymy na przykład na imię Piotra 𐍀𐌰𐌹𐍄𐍂𐌿𐍃 i porównamy je z greckim ΠΕΤΡΟΣ, rzuci nam się w oczy, że greckiej literze Ε odpowiadają dwa gockie znaki 𐌰𐌹. Wiemy, że klasyczny grecki dyftong /ai̯/ w grece koine stał się pojedynczą samogłoską /e/, którą można było zapisać zarówno jako Ε, jak też ΑΙ. Gocki system samogłoskowy był bogatszy od greckiego, więc Wulfila wykorzystał obydwie formy zapisu – /e/ oznaczał literą 𐌴, zaś bardziej otwarte /ɛ/ dwuznakiem 𐌰𐌹.

Jeszcze innym sposobem na wgląd w dawną wymowę jest przyjrzenie się różnym wariantom zapisu tego samego słowa. Należy wziąć pod uwagę, że niektóre z tych wariantów to mechaniczne błędy popełniane przez kopistów, które z wymową nie mają nic wspólnego. Ale jeśli jakieś litery lub ich zestawy są systematycznie podmieniane, można się zastanowić, czy oznaczane przez nie głoski czasem nie brzmiały identycznie. Dobrym przykładem są różnice w pokrywających się fragmentach Kodeksów Ambrozjańskich A i B. Przyjrzyjmy się nazwie „Macedonia” (gr. ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ) – w rękopisie B konsekwentnie jest zapisana jako 𐌼𐌰𐌺𐌹𐌳𐍉𐌽𐌾𐌰, za to w A mamy trzykrotny zapis 𐌼𐌰𐌺𐌰𐌹𐌳𐍉𐌽𐌾𐌰. Nie wynika to ze zwyczajów piśmienniczych, bo w innych przypadkach zachodzi odwrotna sytuacja – tam, gdzie w A widnieje litera 𐌹, w B widzimy 𐌰𐌹. Badając inne wyrazy, możemy zauważyć, że oprócz 𐌰𐌹 oraz 𐌹 w tych samych miejscach mogą się pojawić też 𐌴 oraz 𐌴𐌹. Jeśli ponadto weźmiemy pod uwagę, że różnice te występują tam, gdzie nie pada akcent, możemy wysunąć przypuszczenie, że system wokaliczny w nieakcentowanych pozycjach był zredukowany.

Ile byśmy nie zebrali przeróżnych argumentów na podstawie znanych nam źródeł, nigdy nie dadzą nam one pełnego obrazu wymowy dawnego języka. Chcąc nie chcąc, rekonstrukcję systemu fonologicznego trzeba oprzeć na podłożu teoretycznym. Przy czym niezależnie od tego, czy jesteśmy zadeklarowanymi wyznawcami gramatyki generatywnej Chomsky'ego, czy też fascynuje nas lingwistyka kognitywna, akurat w dziedzinie fonologii stary dobry de Saussure wciąż ma dużo do powiedzenia³ – język ma swoją strukturę opartą na wewnętrznych kontrastach i symetriach. Stąd na przykład, jeśli na podstawie ustalonych źródłowo oboczności 𐌱-𐍆 i 𐌳-𐌸 ustaliliśmy, że dźwięczne okluzywy [b] i [d] w pozycjach posamogłoskowych mają frykatywe allofony [β] i [ð], możemy śmiało założyć, że to samo dotyczy także spółgłoski [g], choć nigdzie nie znajdziemy zapisu, który by na to wskazywał. Zaś w odtworzeniu ilości i barw samogłosek, przydaje się wiedza o uniwersalnych tendencjach systemów wokaliczych. Przy czym argumentów teoretycznych nie należy nadużywać, jako że grozi to wytworzeniem fonologii tyleż spójnej, co kompletnie wydumanej. A w przypadku języka gockiego to niebezpieczeństwo jest wyjątkowo duże, jako że ilość źródeł jest rozpaczliwie mała – dlatego musimy z nich wycisnąć, ile się tylko da.

Większość źródeł gockich to palimpsesty – tutaj Codex Carolinus, fragment Listu do Rzymian, na którym spisano później Origines Izydora z Sevilli. (Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 64 Weiss., fol. 280r.)

Niestety jednoznaczna interpretacja tych wszystkich wskazówek jest po prostu niemożliwa. Różne rodzaje argumentów mogą być w tej samej kwestii ze sobą sprzeczne, a decyzja, który z nich ma większą moc, wydaje się być zupełnie dowolna. Gdyby korpus był znacząco większy, przesłanki wynikające z grafii moglibyśmy w dużym stopniu uwiarygodnić statystycznie – mielibyśmy wówczas o wiele bardziej precyzyjne ujęcie synchroniczne. Gdyby gdzieś jeszcze funkcjonowały żywe języki wywodzący się z gockiego – bądź z jakiegokolwiek innego języka wschodniogermańskiego, nieporównanie bogatsza byłaby nasza wiedza etymologiczna, co z kolei przekładałoby się na precyzję ujęcia diachronicznego. Rekonstrukcja fonetyczna zabytków językowych zasadniczo opiera się połączeniu tych dwóch ujęć – dlatego też z przykrością muszę stwierdzić, że moja interpretacja jest z konieczności mocno wątpliwa. Diametralnie inną wymowę tego samego tekstu można uargumentować równie lub nawet bardziej przekonująco.

Poczyniwszy z obowiązku powyższe zastrzeżenie, mogę już przedstawić swoją wersję ósmego rozdziału Ewangelii Marka w języku gockim. Fragment ten wybrałem z różnych powodów. Ewangelia Marka jest powszechnie uważana za najstarszą, jest też zdecydowanie najkrótsza. Napisana jest ujmująco prostym językiem, czuć w niej żywą i potoczną grekę koine, którą posługiwały się szerokie rzesze ludzi na rozległych obszarach wschodniej części Cesarstwa Rzymskiego – a jednocześnie obfituje w przemawiające do wyobraźni barwne szczegóły. Ósmy rozdział jest przełomowy – Jezus przestaje być tylko wędrownym cudotwórcą i nauczycielem, ale zostaje uznany przez Piotra za pomazańca (gr. Χριστός, got. 𐍇𐍂𐌹𐍃𐍄𐌿𐍃), po czym zapowiada swoją śmierć i zmartwychwstanie.

Fragment ten wybrałem również dlatego, że pewne słowa mogą brzmieć znajomo. Chodzi nie tylko o zapożyczone z greki nazwy własne – Jezus Chrystus, Faryzeusze, Piotr, ale też słownictwo biblijne – prorok, ewangelia, aniołowie. Przede wszystkim jednak chciałem zwrócić uwagę na słowa 𐍃𐌹𐌱𐌿𐌽 𐌷𐌻𐌰𐌹𐌱𐌰𐌽𐍃 („siedem chlebów”), które w języku polskim brzmią bardzo podobnie. Liczebnik „siedem” ma podobną wymowę we wszystkich językach indoeuropejskich (pochodzi od pie. *septḿ̥), ale ciekawostką jest, że nasz „chleb” okazuje się być germanizmem zapożyczonym już w czasach prasłowiańskich (psł. *xlěbъ) – kto wie, być może właśnie z języka gockiego?

---

1. Auksencjusz, Filostorgiusz, Sokrates Scholastyk, Sozomen, Jordanes↩
   
2. Ale ostrożnie! Wśród źródeł używanych w tym celu przez badaczy jest też… biblia gocka, więc trzeba uważać, aby nie wpaść w błędne koło argumentacji.↩
   
3. a właściwie Trubiecki i Jakobson z Praskiego Koła Lingwistycznego, którzy na gruncie strukturalizmu de Saussure'a opracowali pierwszą teorię fonologii↩
   

Razo de Raimbaut de Vaqueiras – Kalenda Maia

Ze wszystkich języków na świecie najbardziej niezwykłą karierę zrobiła łacina. Pierwotnie był to język Latynów – jednego z italskich plemion, które osiedliło się na Półwyspie Apenińskim około tysiąca lat przed naszą erą. Łacina stała się ojczystym językiem Rzymian i jej zasięg zwiększał się wraz z ekspansją terytorialną państwa rzymskiego. Intensywna romanizacja podbitych i zarządzanych przez Rzym terenów doprowadziła do tego, że na ogromnym obszarze łacina zastąpiła języki używane przez miejscową ludność. Jednocześnie łacińskie dzieła literackie, które powstały w epoce klasycznej, zyskały ogromne uznanie i jeszcze przez długie wieki wywierały niebagatelny wpływ na europejską kulturę.

Trzeba tu jednak dokonać zasadniczego rozróżnienia. Klasyczna łacina, w której Cyceron tworzył swoje mowy i traktaty, a Horacy i Owidiusz układali swoją poezję, była oficjalnym i prestiżowym wariantem który uległ daleko idącej standaryzacji, co wpłynęło na zahamowanie jego rozwoju. Zaś codzienny język powszechnie używany przez Rzymian – tzw. łacina ludowa (latinum vulgare) – nie podlegał żadnym normom i w naturalny sposób ulegał ewolucji. Ta rozbieżność doprowadziła do zjawiska zwanego dyglosją, czyli współistnienia dwóch językowych systemów różniących się funkcją i prestiżem. Sytuację tę pogłębił upadek rzymskiego imperium. Łacina ludowa używana na ogromnym obszarze Europy straciła swój czynnik spajający w postaci państwowej administracji i poszczególne jej dialekty zaczęły się coraz bardziej od siebie oddalać – aż w końcu przestały być wzajemnie zrozumiałe i stały się odrębnymi językami. Za to ostateczny kształt łaciny klasycznej został w połowie czwartego stulecia na wieki utrwalony w Ars Minor i Ars Major Eliusza Donata, gdzie zawarł rozległy i gruntowny opis tego języka.

Mimo, że łacina jako taka stała się językiem martwym, wciąż funkcjonowała jako ponadnarodowy język Kościoła, nauki i dyplomacji, będący podstawą piśmiennictwa i edukacji – w znaczny sposób do jej rozpowszechnienia przyczynił się Karol Wielki. W ten sposób doszło do ciekawej sytuacji: średniowieczna łacina nigdzie już nie była pierwszym językiem, w którym uczono się mówić – była za to pierwszym językiem, w którym uczono się pisać.

Z języków romańskich, czyli tych pochodzących od łaciny ludowej, szczególnie interesujący jest okcytański – rozwinął się on w samym środku zachodnioromańskiego świata, sąsiadując od zachodu z językiem katalońskim, od północy z francuskim, a od wschodu z dialektami północnowłoskimi. W tym języku zaczęła w XII wieku powstawać poezja liryczna najwyższej próby, tak bowiem trzeba określić twórczość trubadurów. Powstawała ona w kontekście wyrafinowanej kultury dworskiej, i chociaż trubadurzy wywodzili się niejednokrotnie z najwyższych warst społecznych – musieli być zatem wszechstronnie wykształceni – wiele wskazuje na to, że ich pieśni nie były zapisywane, lecz funkcjonowały wyłącznie w tradycji ustnej. Sytuacja ta uległa zmianie dopiero u schyłku epoki trubadurów w XIII wieku.

Popularność i estyma, jaką cieszyły sie utwory trubadurów, sprawiły że język okcytański zaczął zyskiwać prestiż zarezerwowany do tej pory wyłącznie dla łaciny – na początku XIII wieku Raimon Vidal napisał Razos de trobar, czyli pierwszy traktat poświęcony temu językowi. Choć wzorował się na Ars Minor Donata, skupił się raczej na opisie samej sztuki poetyckiej – saber de trobar – gramatykę zaś opisał pobieżnie i wyrywkowo, opisując zasady w nader dogmatyczny sposób i wytykając błedy innym trubadurom. Później – około 1240 roku – Uc Faidit bezpośrednio zastosował gramatyczną strukturę i terminologię Donata – w traktacie wprost nazwanym Donatz Proensals – do opisu języka trubadurów.

Język okcytański stał się prawdziwym językiem literackim, a dawni trubadurzy zaczęli być traktowani na równi z Horacym i Owidiuszem. Pieśni, które były do tej pory przekazywane z ust do ust przez kolejne pokolenia wykonawców zwanych żonglerami (joglars), zapisywano w opasłych kodeksach. Zaczęto też opatrywać je – podobnie jak czyniono to z dzielami klasycznych łacińskich autorów – komentarzami w postaci życiorysów (vidas) i objaśnień do konkretnych utworów (razos). Karl Bartsch w Grundriss zur Geschichte der provenzalischen Literatur z 1872 roku przypisał tym manuskryptom kolejne litery alfabetu – uczynił to według ich przybliżonej wartości dla krytyki literackiej („nach dem ungefähren Werthe den sie für die Kritik haben”). Biblioteka Laurenziana we Florencji ma w swoich zbiorach jeden z takich rękopisów. Bartsch przypisał mu literę P, zatem nie cenił go zbyt wysoko. Faktycznie roi się w nim od błędów – przy czym z błędów można wyczytać różne ciekawe informacje – ale ten rękopis jest o tyle ciekawy, że zawiera wszystkie rodzaje tekstów, jakie właśnie wymieniłem: oprócz licznych pieśni trubadurów, także ich vidas oraz razos objaśniające okoliczności powstania poszczególnych utworów i intencje, które za nimi stały – a następnie traktaty Razos de trobar i Donatz Proensals.

Utwór, który tym razem wybrałem do opracowania zapisany jest w manuskrypcie P. Jest to razo stanowiące wstęp do estampidy Kalenda Maia trubadura Raimbauta de Vaqueiras. Autor zwaraca się nie tyle do czytelników, co do słuchaczy – padają takie sformułowania jak aujatz („słuchajcie”), czy też stampida que vos auziretz („estampida, którą usłyszycie”). Wynikałoby z tego, że razo krążyło nie tylko w postaci zapisanego tekstu, było również wysłuchiwane przez publiczność jako wstęp do wykonania samej pieśni – uznałem więc, że jak najbardziej warto dokonać jego fonetycznej rekonstrukcji.

Postanowiłem pójść dalej niż do tej pory i spróbować odtworzyć nie tylko brzmienie poszczególnych głosek, ale podejść do kwestii szerzej, czyli jak to się mówi – suprasegmentalnie. Chodzi o niejako muzyczny aspekt brzmienia języka – frazowanie, rytm, dynamikę oraz intonację. Czy w ogóle jest to możliwe? Przecież to są elementy, które nie były w żaden sposób oznaczane w tekście. Istnieją jednak pewne przesłanki, które sprawiają, że można się o taką diachroniczną rekonstrukcję prozodii pokusić.

Rzecz w tym, że mamy pełną ciągłość między dzisiejszymi językami romańskimi a starożytną łaciną, zaś na temat jej prestiżowego wariantu, czyli łaciny klasycznej, wiemy naprawdę bardzo dużo. Do tego wiele wskazuje na to, że elementy prozodyczne są w językach romańskich wyjątkowo konserwatywne. Dość zauważyć, że np. w takich łacińskich słowach jak ˈpopulum, ˈtabulam, aˈmicam akcent wciąż pada na tę samą sylabę – w języku włoskim: ˈpopolo, ˈtavola, aˈmica, w hiszpańskim: ˈpueblo, ˈtabla, aˈmiɡa, w portuɡalskimː ˈpovo, ˈtábua, aˈmiɡa, we francuskim: ˈpeuple, ˈtable, aˈmie. Co jest ciekawsze jednak, można zauważyć, że iloczas łaciński, mimo że przestał być cechą fonologicznie relewantną w pierwszych wiekach naszej ery, wciąż się objawia we włoskiej fonetyce. W klasycznej łacinie jeśli akcent padał na trzecią sylabę od końca, sylaba ta mogła być długa lub krótka (tak wskazuje np. para minimalna ˈpoːpulus „topola” / ˈpopulus „ludzie”). Z drugiej strony jednak, w słowach dłuższych niż dwusylabowe, jeśli akcent padał na przedostatnią otwartą sylabę (tzw. akcent paroksytoniczny), była ona bez wyjątku długa. Zauważono zaś, że we współczesnym włoskim, w słowach z paroksytonicznym akcentem jest ona cały czas wydłużana (caˈteːna > catena [kaˈteːna], aˈmiːca > amica [aˈmiːka]), choć jest to cecha wyłącznie fonetyczna, bez znaczenia fonologicznego. W słowach z akcentem innym niż paroksytoniczny, takie wydłużenie nie występuje.

Skoro przez dwa tysiące lat zachowały się zarówno cechy dynamiczne, jak i rytmiczne, można przypuszczać, że również intonacja specjalnie się nie zmieniła. Tak się akurat szczęśliwie składa, że język okcytański można zestawić aż z trzema pokrewnymi sąsiadami – mamy więc idealną sytuację do zastosowania metody porównawczej. Niestety jest też zła wiadomość: język okcytański wymiera – a to za sprawą stosowanej przez wieki polityki agresywnego wypierania lokalnych języków i dialektów – zwanych pogardliwie patois – przez jedynie słuszny język francuski. W konsekwencji w pierwszej połowie XX wieku została przerwana międzypokoleniowa transmisja języka okcytańskiego. Do tej pory zresztą Francja nie podpisała Europejskiej karty języków regionalnych lub mniejszościowych. Mamy co prawda aktualnie próby przywrócenia języka okcytańskiego i nadania mu większego prestiżu, ale nie oszukujmy się – jeśli języka nikt nie uczy się jako pierwszego w dzieciństwie, jeśli w żadnym domu nie jest używany na co dzień – nie jest to już język żywy.

W kwestii badań nad okcytańską prozodią zrobiono w ostatnich latach to, co można było zrobić – przeprowadzono wywiady ze starszymi ludźmi mieszkającymi w niewielkich wioskach i nagrano ich wypowiedzi. Nagrania te są dostępne w internecie i można je zestawić z podobnymi badaniami, jakie przeprowadzono na języku francuskim, katalońskim i dialektach północnowłoskich. Tym sposobem można wywnioskować pewne ogólne zasady używania rytmu oraz intonacji i zastosować je do rekonstrukcji prozodycznej naszego razo. Wymaga to zupełnie innej analizy tekstu – prozodia bowiem nie przekazuje informacji na temat semantyki, ale na temat pragmatyki. Oznacza to, że trzeba zbadać strukturę tematyczno-rematyczną poszczególnych zdań i na podstawie treści zdecydować o intencjach stojących za poszczególnymi wypowiedziami. Na przykład kiedy zazdrośni oszczercy pytają pani Beatrycze: qui es aquest Raimbaut de Vaquera? („Kim jest ten Raimbaut de Vaqueiras?”), można się domyśleć, że nie oczekują żadnej odpowiedzi i jest to pytanie czysto retoryczne. Ale kiedy zatroskany Bonifacy de Montferrat pyta: qe es aisso qe vos non chantatz ni·us allegratz? („dlaczego nie śpiewasz i nie radujesz się?”), choć dobrze zna odpowiedź, to chciałby jednak ją usłyszeć od Raimbauta.

Na tych właśnie wymienionych przeze mnie podstawach pozwalam sobie przedstawić swoją interpretację razo z manuskryptu P – manuskryptu, który połączył w sobie wiele pozornych sprzeczności. Liryczna poezja łączy się w nim z prozą życiorysów i komentarzy oraz uczonymi traktatami. Utrwalone zostały w nim materiały krążące w transmisji pisemnej, które zrodziły się z tradycji ściśle ustnej. Zawiera utwory i traktaty w języku wernakularnym ułożone w sposób, w który tworzono kodeksy po łacinie. Powstał on na początku XIV wieku, kiedy Dante pisał De vulgari eloquentia – pierwsze uczone dzieło, w którym opisane zostało podobieństwo między romańskimi językami. Można pokusić się o stwierdzenie, że łacina klasyczna, w której Horacy tworzył swoją poezję znów zetknęła się z łaciną ludową, w której klienci pompejańskich lupanarów tworzyli obsceniczne graffitti.

Vǫluspá

Pierwszy raz zetknąłem się z językiem staronordyckim, kiedy miałem bodajże dziesięć lat. Nastąpiło to za sprawą gry komputerowej – klasycznej tekstowej przygodówki pod tytułem „Hobbit”. Z początku nie bardzo wiedziałem o co chodzi w tej grze, ale zorientowałem się, że była ona oparta na książce J.R.R. Tolkiena „Hobbit, czyli tam i z powrotem” – ochoczo zabrałem się zatem do jej lektury. Wówczas oczywiście nie miałem pojęcia, że imiona praktycznie wszystkich krasnoludów z kompanii Thorina, którzy gromadnie wprosili się do nory tytułowego hobbita, pochodzą z poematu, który liczy sobie plus minus tysiąc lat. Można go znaleźć na samym początku trzynastowiecznego islandzkiego kodeksu zawierającego tzw. Eddę starszą, znanego jako Codex Regius albo po islandzku Konungsbók, inną wersję zawiera też późniejszy manuskrypt zwany Hauksbók, a obszerne cytaty z tego utworu Snorri Sturluson zamieścił w „Gylfaginning”, czyli pierwszej części Eddy młodszej.

Tak wyglądał mój pierwszy kontakt z językiem staronordyckim. 

Brzmienie imion krasnoludów ma swoje wytłumaczenie. Język westron, którym posługiwał się główny bohater, został – wedle słów Tolkiena – na użytek powieści przełożony na współczesną angielszczyznę. A że w jego świecie języki większości ludzi są spokrewnione z westronem, zostały one oddane przez formy związane w podobny sposób z angielskim. I tak język staroangielski odzwierciedla archaiczną mowę Rohirrimów, język gocki odpowiada temu używanemu w Rhovanionie, zaś w przekładzie staronordyckim zostały zapisane słowa w języku, którym posługiwali się ludzie mieszkający w Dale leżącym u stóp Samotnej Góry – czyli dawnej siedziby krasnoludów z kompanii Thorina. Na ten język właśnie przetłumaczyli oni swoje imiona, jako że nie chcieli zdradzać ich prawdziwego brzmienia w zazdrośnie przez nich strzeżonym języku khuzdul (nb. opartym na trójspółgłoskowych rdzeniach, co jest typowe dla języków semickich).

„Vǫluspá” jest utworem dającym niezwykle głęboki wgląd w staronordyckie wierzenia. Poznajemy w nim w całości dzieje świata – od jego powstania aż po ostateczną zagładę, kiedy to dopełni się przeznaczenie bogów (stnord. Ragnarǫk) – a zdradza nam je na prośbę samego Odyna prastara wieszczka, czyli Vǫlva. U zarania świata istotną rolę odgrywały istoty określane mianem dvergr. Są one po kolei wyliczone w zwrotkach 10-16, z tego powodu fragment ten – w którym znajdziemy imiona wykorzystane przez Tolkiena – jest często określany jako Dvergatal. Nazwa tych istot pochodzi od pragermańskiego słowa *dwergaz, od którego wywodzi się też angielskie dwarf – pojawiały się one szeroko w germańskiej mitologii i stanowiły inspirację dla tolkienowskich krasnoludów. Tolkien chciał się odciąć od niezbyt poważnych konotacji, jakie we współczesnym folklorze ma słowo dwarf, więc w liczbie mnogiej używał nietypowej formy dwarves. Z tych samych powodów Maria Skibniewska w polskim przekładzie „Hobbita” użyła zgrubienia „krasnolud” – nie spodziewając się chyba, jaką karierę zrobi ono w polszczyźnie.

Imiona wykorzystane przez Tolkiena można znaleźć na pierwszej stronie Konungsbók (GK 2365 4°)

Będąc wychowani w kulturze, w której każde dziecko uczy się czytać i pisać, rzadko zdajemy sobie sprawę, że utrwalona forma poezji to wynalazek dosyć późny. Próbując zrozumieć dziś ten poemat, musimy mieć świadomość, że jego zapis w manuskrypcie był poprzedzony przez setki lat tradycji oralnej, kiedy jedynym środkiem przekazu było wykonanie na żywo, a jedynym nośnikiem tekstu była ludzka pamięć. W dzisiejszych czasach obcowanie z literaturą najczęściej odbywa się w ramach samotnej lektury, wówczas jednak było to zawsze wydarzenie społeczne, gdzie treść i brzmienie utworu tworzyły nierozerwalną całość. Dlatego też uważam, że rekonstrukcja wymowy ma tu ogromne znaczenie – środki fonetyczne były bowiem odpowiedzialne za odbiór poematu, a także – przez swoją funkcję mnemotechniczną – za jego przetrwanie.

Jest wiele przesłanek, które pozwalają nam dociekać, jak mogła brzmieć dawna wymowa. Porównując spokrewnione ze sobą języki, jesteśmy w stanie w znacznej mierze zrekonstruować prajęzyk będący ich wspólnym przodkiem, a także sekwencję procesów, jakim podlegał. Zasadniczo jednak główną podstawą są źródła pisane, pomocne zwłaszcza są zachowane utwory poetyckie, jako że ich warstwa brzmieniowa była świadomie i celowo kształtowana wedle ustalonych zasad. Nieocenione są również bezpośrednie opisy dawnej wymowy znajdowane w językoznawczych traktatach.

Zacznijmy zatem od początku i cofnijmy się do pierwszych wieków naszej ery. Plemiona zamieszkujące półwysep Jutlandzki oraz południową Skandynawię mówiły wówczas w języku, który dziś określamy jako pragermański. Na dalszym kierunku jego ewolucji mocno zaważyło ustabilizowanie się akcentu na pierwszej sylabie rdzenia wyrazu. Od II wieku możemy już mówić o języku pranordyckim, choć z początku od języka pragermańskiego niewiele go różniło, w okresie wielkiej wędrówki ludów jednak coraz bardziej się wyodbrębniał. Przedrostek pra- w nazwie języka kojarzy się zazwyczaj z rekonstrukcją nie popartą żadnymi zachowanymi zapisami. W tym przypadku jednak pewne świadectwo dają nam inskrypcje runiczne. Alfabet runiczny używany do zapisu języka pranordyckiego jest określany jako fuþark starszy i składa się z 24 znaków, których nazwy zrekonstruowano w języku pragermańskim. Pięć z tych znaków odpowiada samogłoskom (przez to pojęcie rozumiem tu fonem samogłoskowy, nie jego fizyczną realizację):

• ᚢ – *ūruz – /u(ː)/ 
• ᚨ – *ansuz – /a(ː)/ 
• ᛁ – *īsaz – /i(ː)/ 
• ᛖ – *ehwaz – /e(ː)/ 
• ᛟ – *ōþilan – /o(ː)/

Choć nie zaznaczano tego w zapisie, samogłoski mogły być długie lub krótkie. Ze względu na optymalnie wykorzystaną przestrzeń artykulacyjną jest to bardzo popularny system wokaliczny – znamy go chociażby z łaciny. W jego dalszym rozwoju samogłoski w akcentowanych sylabach zaczęły coraz bardziej dominować. Między innymi objawiało się to przejmowaniem przez nie cech samogłosek z następnej, nieakcentowanej sylaby – takich jak otwarcie /a/, przednia artykulacja /i/, czy też zaokrąglenie /u/. Ten rodzaj wstecznej asymilacji nazywamy z niemiecka umlautem (po polsku przegłos) – stąd określenia a-umlaut, i-umlaut, u-umlaut. Kiedy nieakcentowane samogłoski zaczęły zanikać w ramach procesu zwanego synkopą, nowe brzmienia przejęły ich funkcję dystynktywną i w ten sposób powiększyły pulę fonemów. Na skutek owych procesów język tak się zmienił, że fuþark starszy już nie nadawał się do jego zapisu. Nowa forma runicznego alfabetu – zwana fuþarkiem młodszym – mimo powiększenia ilości fonemów miała ilość znaków paradoksalnie zmniejszoną do szesnastu.

Inskrypcja na fragmencie kości (DR EM85;458B) – sekwencja wszystkich szesnastu run młodszego fuþarku

6 stycznia 793 roku doszło do pierwszego udokumentowanego najazdu wikingów, którego ofiarą padł klasztor na wyspie Lindisfarne. Symbolicznie możemy uznać tę datę za początek epoki wikingów, w której doszło do gwałtownej ekspansji ludów nordyckich, czemu towarzyszyło różnicowanie się wewnętrznych dialektów, zwłaszcza odmian wschodnich i zachodnich – możemy już zatem mówić o języku staronordyckim. Jeszcze dziś w języku angielskim możemy zauważyć ślady owej ekspansji – przodkiem słowa wife („żona”) jest anglosaskie wif, ale już słowo husband („mąż”) pochodzi od staronordyckiego hús bóndi (dosł. „gospodarz domu”).

Na przełomie IX i X wieku wikingowie osiedlili się na odległej wyspie zwanej Islandią. Odizolowani od reszty nordyckiego świata Islandczycy od samego początku byli specyficzni. Nie tworzyli żadnych miast ani wsi, ale zakładali rozproszone po całej wyspie gospodarstwa. Przetrwanie w niesprzyjających warunkach nie było łatwe i wymagało wzajemnej współpracy, stąd owe gospodarstwa łączyły się w organizacje zwane hreppr, które zajmowały się głównie opieką socjalną. Jako że wielu z nich uciekło z Norwegii przed zamordyzmem króla Haralda, zniechęceni jego przykładem postanowili, że obędą się bez jakiegokolwiek monarchy. Ich ustrój polityczno-prawny opierał się na powszechnych zgromadzeniach zwanych Alþing, a mandat do nich był towarem, którym można było normalnie handlować. Nie było też żadnej władzy wykonawczej, egzekucja prawa pozostawała w kwestii samych zainteresowanych. Funkcjonowało to nawet calkiem nieźle aż do XIII wieku, kiedy to kraj pogrążył się w wojnie domowej.

O tym wszystkim wspominam, bo ewolucja języka zależy od wielu różnych uwarunkowań geograficznych, politycznych, prawnych i społecznych. Jako że kolebką językowych innowacji były przede wszystkim ośrodki miejskie oraz dworskie, język średniowiecznej Islandii charakteryzował silny konserwatyzm oraz nad wyraz niewielkie zróżnicowanie dialektalne. Do tego trzeba powiedzieć, że Islandczycy wysoko cenili swoją tradycję i kulturę oraz uwielbiali słuchać wyrafinowanych stylistycznie opowieści.

Na przełomie tysiącleci do Islandii razem z wiarą chrześcijańską przybył alfabet łaciński, w którym Islandczycy zapragnęli zapisywać również i swój własny język. W ten sposób na przełomie XI i XII wieku doszło do powstania literackiego języka staroislandzkiego, w którym zaczęto z zapałem dokumentować co tylko się dało, począwszy od regularnego zapisywania coraz bardziej zawiłych przepisów prawnych, a skończywszy na kronikach, starodawnych poematach mitologicznych i heroicznych, poezji skaldów oraz sagach – przy czym niektóre z tych utworów w chwili ich zapisu liczyły sobie setki lat. Trzeba w tym miejscu powiedzieć, że biorąc pod uwagę wszelkie zadziwiające dokonania nordyckiej cywilizacji, staroislandzka literatura jest jej absolutnie szczytowym osiągnięciem.

Przyjrzyjmy się teraz używanym w poezji stylistycznym zabiegom brzmieniowym. Ciekawych informacji na temat wymowy mogą nam dostarczyć rymy występujące w kunsztownych formach poezji skaldów, ale za sprawą inicjalnego akcentu szczególnie efektowna była aliteracja, na której opierała się praktycznie cała dawna germańska poezja. Aliterowały ze sobą identyczne spółgłoski, a także grupy spółgłoskowe takie jak sk-, sp-, st-. Ale, co ciekawe, samogłoski aliterowano na zasadzie „każda z każdą” – i to budzi podejrzenia, że przed inicjalnymi samogłoskami mógł być jakiś wspólny element, który nie był zapisywany. Jeśli to prawda, to tym elementem najprawdopodobniej było zwarcie krtaniowe – ten sposób artykulacji możemy usłyszeć we współczesnym języku niemieckim.

Wspomniałem, że dla rekonstrukcji wymowy dawnego języka nieocenionym źródłem są językoznawcze traktaty. W tym wypadku mamy Pierwszy Traktat Gramatyczny, zwany tak ze względu na to, że jest najwcześniejszym z czterech traktatów zawartych w rękopisie Codex Wormianus. Powstał w pierwszej połowie XII wieku w ramach prób przystosowania łacińskiego alfabetu do zapisu ówczesnego islandzkiego języka. Będę go nazywał po prostu Traktatem, jako że jest to jedyne źródło tego rodzaju, jakie wykorzystuję – niemniej nie będzie przesadą powiedzieć, że jeśli chodzi o wgląd w dawną wymowę, jest to najbardziej niezwykłe dzieło językoznawcze w historii.

Codex Wormianus (AM 242 fol., f. 90) – proponowany alfabet został w całości przedstawiony pod koniec Traktatu.

Alfabet łaciński został stworzony, rzecz jasna, do zapisu łaciny, która miała system wokaliczny analogiczny do pranordyckiego. Seria umlautów doprowadziła jednak do powstania czterech nowych samogłosek nieznanych łacinie. Autor Traktatu wykazał się tu nieprzeciętną intuicją – aby zapisać dźwięk, który stanowił połączenie cech dawnej samogłoski akcentowanej oraz nieakcentowanej, łączył cechy znaków odpowiadających owym pierwotnym brzmieniom. Zobaczmy na przykład, jak tłumaczy kształt znaku 〈ǫ〉 oznaczającego fonem /ɔ/, który powstał z /o/ poprzez a-umlaut:

Ǫ hefir lykkju af ae, en hringinn af oe, því at hann er af þeira hljóði tveggja saman blandinn, kveðinn minnr opnum munni en a, en meirr en o.

Ǫ zawiera ogonek od a oraz kółko od o, bo jest z tych dwóch dźwięków zmieszane, wymawiane z ustami mniej otwartymi niż przy a, ale bardziej niż przy o.

W większości języków system wokaliczny można zobrazować w formie trójkąta – pierwszą taką ilustrację znajdziemy w traktacie pt. „Dissertatio de formatione loquelae” z 1781 roku autorstwa Christopha Friedricha Hellwaga. W Pierwszym Traktacie Gramatycznym każda nowa samogłoska jest opisana w odniesieniu do dwu innych – jeśli połączymy wszystkie te relacje, otrzymamy strukturę, którą można symbolicznie przedstawić tak:

Relacje między samogłoskami opisane w Traktacie są oznaczone linią ciągłą.

Ale najciekawszy jest sposób, w jaki autor Traktatu uzasadnia każdą wprowadzoną przez siebie innowację:

Nú mun ek þessa stafi átta, alls engi grein er enn ı[s] gǫr, á meðal inna sǫmu tveggja samhljóða setja sítt sinn hvern, en sýna ok dœmi gefa, hvé sitt mál gøri hverr þeira við inna sǫmu stafa fullting, í inn sama stað settr hverr sem annarr, ok á þann veg svá gefa dœmi of allan þenna bœkling á meða[l] inna líkustu greina, þeira er á stǫfunum verða gǫrvar: sar, sǫr; ser, sęr; sor, sør; sur, syr.

Teraz wezmę osiem z tych liter, jako że ı nie czyni różnicy, i wstawię każdą z nich między te same dwie spółgłoski, aby pokazać na przykładach, jak każda z nich, wsparta przez dwie te same litery i wstawiona w tym samym miejscu, powoduje zmianę, i w taki sposób będę przedstawiał w całej tej książeczce podobne przykłady różnic między literami: sar, sǫr; ser, sęr; sor, sør; sur, syr;

Różnice między tymi słowami są zilustrowane w przykładowych zdaniach. Pierwsze z nich uzasadnia potrzebę wprowadzenia znaku 〈ǫ〉:

Sar veitti maðr mér eitt, sǫr mǫrg veitta ek honum.

Pewien człowiek zadał mi ranę (sar), ja zadałem mu wiele ran (sǫr).

Rzecz w tym, że podmiana jednej głoski na drugą zmienia znaczenie całego wyrażenia, co świadczy o tym, że zamienione głoski są w stosunku do siebie w opozycji fonologicznej, a różniąca je cecha jest cechą dystynktywną. Pary wyrazów takich jak sar i sǫr nazywa się współcześnie parami minimalnymi. Ta metoda analizy systemu fonologicznego została opracowana w XX wieku przez Praskie Koło Lingwistyczne, a definicja fonemu jako najmniejszej jednostki dystynktywnej w obrębie danego języka została pierwszy raz sformułowana w wydanym w 1939 roku „Grundzüge der Phonologie” Nikołaja Trubieckiego.

Nie należy oczywiście wyciągać zbyt pochopnych wniosków – autor Traktatu oczywiście nie znał dzieła Trubieckiego, ani nawet wykładów Ferdinanda de Saussure'a, a jego zamiarem nie była kompleksowa analiza fonologiczna. Chciał po prostu zapisywać teksty w swoim ojczystym języku w sposób z jednej strony wierny i zrozumiały, a z drugiej efektywny i ekonomiczny. Do tego widział potrzebę uzasadnienia podejmowanych przez siebie wyborów – i trzeba przyznać, że uczynił to w sposób bardzo wiarygodny, dając nam przy okazji absolutnie unikatową możliwość wglądu w staroislandzką fonologię z XII wieku. Intrygującym przykładem jest nosowość samogłosek – jest ona bowiem opisana jako jedna z cech dystynktywnych i oznaczana w Traktacie kropką umieszczoną nad literą. Jest to niestety jedyny taki przypadek – żaden inny skryba piszący po staronordycku samogłosek nosowych nie oznaczał. Niektórzy badacze nawet wątpili w ich istnienie, jest jednak wysoce nieprawdopodobne, aby autor je po prostu zmyślił. Przykładowo konieczność wyróżnienia litery 〈ȧ〉 oznaczającej nosowe /ãː/ zilustrował następującym zdaniem:

Hár vex a kykvendum, en hȧr er fiskr.

Włos (hár) rośnie na żywych stworzeniach, zaś rekin (hȧr) jest rybą.

Samogłoski nosowe powstają w sposób naturalny przed nosowymi spółgłoskami wskutek fonetycznej asymilacji – po prostu w trakcie artykulacji odpowiednio wcześniej zaczyna się opuszczać podniebienie miękkie, udrażniając jamę nosową. Jeśli nosowa spółgłoska z czasem zanika, nosowość poprzedzającej ją samogłoski staje się cechą dystynktywną – co np. szeroko zaszło w XV wieku w języku francuskim. W przypadku języka staronordyckiego nosowość samogłosek jest poparta istnieniem spółgłosek nosowych w zrekonstruowanych formach pragermańskich – np. przywołane w Traktacie słowo hȧr pochodzi od dawnego *hanhaz.

O istnieniu staronordyckich samogłosek nosowych świadczą również runiczne inskrypcje. W starszym fuþarku znak 〈ᚨ〉 nosi nazwę *ansuz oznaczającą boga. Od tego słowa pochodzi staronordyckie áss – doszło tu do unosowienia początkowej samogłoski (an > ãː). Znak 〈ᚨ〉 przybrał w młodszym fuþarku formę 〈ᚬ〉 lub 〈ᚭ〉 i faktycznie wygląda na to, że bywał używany do oznaczania samogłosek nosowych. Weźmy dla przykładu kamień runiczny Gs 13 z XI wieku znajdujący się w szwedzkim mieście Gävle – wykonanie inskrypcji zlecił niejaki Brúsi dla upamiętnienia swego brata Egilla. Jedno ze zdań wygląda tak:

ᛁᚿ ᚼ-ᚿ ᚢᛅᚱᚦ ᛏᛅᚢᚦᚱ ᛆ ᛏᛆᚠᛋᛏᛆᛚᚭᚿᛏᛁ × ᚦᚭ ᛒᚱᚢᛋᛁ ᚠᚢᚱᚦᛁ ᛚᛆᚿᚴᛚᛆᚿᛋ ' ᛆᛒᛏᛁᛦ [ᛒᚱ](ᚢ)ᚱ ᛋᛁᚿ

En h[a]nn varð dauðr á Tafeistalandi, þá Brúsi fœrði langlenz eptir bróður sinn.

I zginął w Tawastii, wtedy Brúsi nosił włócznię po bracie swoim.

Zwróćmy uwagę na słowo þá („wtedy”) pochodzące od pragermańskiego *þan – nosowa spółgłoska /n/ została zachowana zarówno w angielskim then, jak i w niemieckim dann, w staronordyckim zaś zanikła, pozostawiając po sobie ślad w postaci unosowienia poprzedzającej samogłoski (an > ãː), która w inskrypcji jest zapisana znakiem 〈ᚭ〉. Znak ten znajdziemy też w nazwie Tafeistalandi – w tym wypadku spółgłoska /n/ została zachowana i zapisana jako 〈ᚿ〉. Zwróćmy uwaɡę, że ustna samogłoska /a/ została przedstawiona innym znakiem 〈ᛆ〉.

Kamień runiczny Gs 13 – na tym fragmencie widać wyrazy Tafeistalandi oraz þá.

Idealnie byłoby znaleźć jeszcze jakieś potwierdzenie we współczesnych językach pochodzących od staronordyckiego, ale w całej Skandynawii samogłoski nosowe niestety zanikły. Całej? Nie! Jest jedna, jedyna parafia zwana Älvdalen, której mieszkańcy wciąż dzielnie stawiają opór procesowi denazalizacji. Chodzi o południową część gminy Älvdalen leżącej w regionie Dalarna w centralnej Szwecji – około 2000 osób używa tam języka elfdalskiego, w którym nosowość samogłosek jest wciąż cechą dystynktywną i oznacza się ją – podobnie jak w języku polskim – ogonkiem. Na przykład opisane wyżej staronordyckie þá w języku elfdalskim ma postać dą̊. Jak widać, wnioski zawarte w Traktacie – uzasadnione współcześnie używaną metodą – można potwierdzić przez zestawienie ze zrekonstruowanym praleksykonem, inskrypcjami runicznymi oraz ze współczesnym językiem elfdalskim. Na dobrą sprawę trudno wymagać czegokolwiek więcej.

Kolejną wyróżnioną przez autora cechą dystynktywną jest długość samogłosek. Samogłoski długie postanowił oznaczać kreską umieszczoną nad literą – w innych rękopisach też bywały oznaczane, choć najczęściej robiono to przez zdwojenie litery. Trzeba jednak powiedzieć, że cechy wyróżnione w Traktacie jedynie częściowo opisują system fonologiczny – zresztą bardziej szczegółowy opis po prostu nie był autorowi potrzebny. Jedną z pominiętych kwestii jest to, że choć długich samogłosek faktycznie było dziewięć, to krótkich już jedynie osiem – nie było już bowiem wtedy opozycji /e/:/æ/, co wiemy chociażby z rymów stosowanych przez skaldów. Autor nie wspomniał również o tym, że fonologiczna nosowość cechowała tylko długie samogłoski. Krókie samogłoski mogły być również nosowe, ale jedynie w pozycjach przed nosowymi spółgłoskami, nie była to więc w ich przypadku cecha dystynktywna.

Co więcej, wszystkie te rozważania dotyczą jedynie samogłosek akcentowanych – bowiem w pozycjach nieakcentowanych system wokaliczny był zredukowany do zaledwie trzech fonemów, które zresztą pozostały w języku islandzkim aż do dnia dzisiejszego. Problem polega na tym, że chociaż otwarta nieakcentowana samogłoska była zawsze zapisywana jako 〈a〉, to są rozbieżności w zapisie dwóch zamkniętych – w uproszczeniu można ująć, że we wcześniejszych tekstach (do których zalicza się również Traktat) używano form 〈e〉 i 〈o〉, zaś w późniejszych 〈i〉 oraz 〈u〉. Jednak nie ma powodu przypuszczać, że wymowa nieakcentowanych samogłosek zamkniętych się tak zmieniła – można uznać, że miała postać [ɪ] oraz [ʊ], czyli podobną do dzisiejszej (z wyjątkiem przesunięcia do przodu artykulacji ʊ > ʏ, które nastąpiło nie wcześniej niż w XIV wieku). Zmianę w pisowni można wytłumaczyć tym, że wcześniejszy zanik krótkiego /æ/ wywołał łańcuchową reakcję – ponieważ ta artykulacja nie była już wykorzystywana, pozostałe samogłoski zaczęły się przesuwać, aby zająć jej miejsce. Wynika to z tendencji systemu wokalicznego do optymalnego wykorzystania przestrzeni artykulacyjnej. Punktem odniesienia do zapisu samogłosek w pozycji nieakcentowanej były właśnie samogłoski akcentowane – stąd kiedy te zaczęły się otwierać, do brzmienia [ɪ], [ʊ] mniej zbliżona stała się wymowa /e/ i /o/, a bardziej /i/ oraz /u/.

Pora wspomnieć w końcu o spółgłoskach. Autor Traktatu opisał tylko jedną ich dystynktywną cechę, czyli długość – oczywiście ilustrując ją odpowiednimi przykładami par minimalnych. Wydłużenie spółgłosek pojawia się w innych staronordyckich tekstach w formie podwojonej litery – autor jednak dla odróżnienia spółgłosek krótkich od długich postanowił wprowadzić osobne znaki (z wyjątkiem 〈h〉 i 〈þ〉, które nie miały swoich długich odpowiedników). Na przykład krótkie /l/ oznaczał jako 〈l〉, a długie /lː/ jako 〈ʟ〉. Różnicę między nimi przedstawił w ten sposób:

Eigi eru ǫl ǫʟ at einu.

Nie wszystkie (ǫʟ) piwa (ǫl) są takie same.

Obserwacje zawarte w Traktacie oczywiście nie wyczerpują tematu. Spółgłoski zwarte charakteryzowała też różnica względem dźwięczności: /b/:/p/, /d/:/t/, /ɡ/:/k/. Obecnie w języku islandzkim nie ma takiego rozróżnienia – w zamian spółgłoski te różnią się występowaniem aspiracji (przydechu): /p/:/pʰ/, /t/:/tʰ/, /k/:/kʰ/. W obydwu przypadkach możemy mówić o tzw. opozycji fortis-lenis – zarówno spółgłoski aspirowane, jak i bezdźwięczne charakteryzuje większa siła plozji – trudno ją jednak uznać za cechę dystynktywną, bo nie jest to kwestia percepcji, lecz artykulacji. Pozwala to jednak przypuszczać, że staronordyckie /p/, /t/, /k/ mogły być aspirowane, co więcej – biorąc pod uwagę synchroniczny rozkład aspiracji we współczesnych dialektach skandynawskich, w pozycji medialnej mogło dochodzić do preaspiracji. W ogóle należy wziąć pod uwagę warianty pozycyjne – np. w pozycji międzywokalicznej /f/ było wymawiane dźwięcznie jako [v], a /g/ szczelinowo jako [ɣ]. Trzeba też jeszcze wspomnieć, że słowo vín („wino”) autor Traktatu zapisał jako uín, tłumacząc, że choć 〈u〉 oznacza samogłoskę, to w połączeniu z inną samogłoską zamienia się w spółgłoskę – można z tego wywnioskować, że chodzi o wymowę półsamogłoskową [w] (ewentualnie [ʋ]), która z czasem uległa spirantyzacji.

Omówiłem już staronordycki system wokaliczny i konsonantyczny, przejdę zatem do elementów suprasegmentalnych, czyli prozodycznych. Położenie akcentów nie przedstawia sobą większych trudności. „Vǫluspa” jest ułożona w tradycyjnym, dawnym metrum zwanym fornyrðislag (co jest nietypowe, bo narracja bezpośrednia była zazwyczaj ujmowana w formie ljóðaháttr), gdzie każdy wers składa się z dwóch hemistychów zawierających po dwie akcentowane sylaby. Co najmniej dwie z tych czterech sylab – w tym zawsze trzecia z nich – obowiązkowo aliterują ze sobą. Jako że na etapie pranordyckim synkopa wybiła do nogi wszystkie nieakcentowane przedrostki, akcent jest bez wyjątku inicjalny.

Gorzej sprawa wygląda z intonacją – zarówno język szwedzki, jak i norweski są pod tym względem specyficzne, bo mają dwa rodzaje akcentu tonicznego będące w opozycji fonologicznej. Kwestia ich pochodzenia nie doczekała się dotąd konsensusu, ale zauważono, że jeden z tych tonów występuje generalnie w wyrazach, które w języku staronordyckim były monosylabiczne, a drugi w wyrazach pierwotnie polisylabicznych – podobną prawidłowość stwierdzono też w występowaniu swoiście duńskego fenomenu zwanego stød. Dla swoich celów jakąś decyzję musiałem podjąć, więc po zapoznaniu się z różnymi teoriami doszedłem do wniosku, że skoro we współczesnym języku islandzkim takiego tonalnego rozróżnienia nie ma, nie było go też w dwunastowiecznym – zależnie od przyjętej wersji albo zdążyło zaniknąć, albo nie zdążyło się pojawić.

Teraz gdy kwestie oryginalnej wymowy mamy mniej więcej omówione, możemy spróbować odpowiedzieć sobie na jedno bardzo ważne pytanie – jak „Vǫluspá” mogła być wykonywana? Odpowiednim czasem do wysłuchiwania takich opowieści wydaje się być zimowy wieczór – a na wyspie leżącej tuż pod kołem podbiegunowym zimowe wieczory potrafią być naprawdę długie. Można przypuszczać, że odbywało się to w długim domu – największym budynku w gospodarstwie – w obszernym pomieszczeniu zwanym hǫll, gdzie mogła pomieścić się większa ilość słuchaczy. Duża rozpiętość dachu jest możliwa dzięki solidnej konstrukcji, którą dziś nazwalibyśmy więźbą płatwiową.– wspominam o tym ze względu na nazwy, którymi wówczas określano jej poszczególne elementy. Spójrzmy na symboliczny fragment kazania zapisanego w dwunastowiecznym zbiorze „Íslensk hómilíubók”:

Þvertré, er skorða staflægjur og upphalda dvergum, er ása styðja, merkja þá menn í kristinni, er efla veraldarhöfðingja í ráðum, en heilǫg munklíf í auðæfum.

Belka, która wspiera podwaliny (staflægjur) i podtrzymuje słupy (dvergum), na których opierają się płatwie (ása), oznacza tych chrześcijańskich ludzi, którzy wspierają światowych przywódców radą, a święte życie mnichów majątkiem.

Liczba pojedyncza od ása to ás – nazwa ta równocześnie oznacza jednego z bogów władających światem. Znajomo wygląda też nazwa oznaczająca słup wspierający dach – dvergr znaczy też „krasnolud” (będąc wciąż pod wpływem „Hobbita” w przekładzie Marii Skibniewskiej, tak właśnie tłumaczę to słowo). A tymczasem Snorri Sturluson wśród kenningów oznaczających niebo wymienił byrði dverganna – „brzemię krasnoludów”. W mitologii nordyckiej bowiem niebieskie sklepienie (które powstało z czaszki praolbrzyma Ymira) jest podtrzymywane przez czterech krasnoludów, których imiona oznaczają strony świata – są oni wymienieni w Dvergatal jako Norðri, Suðri, Austri i Westri.

Konstrukcja islandzkiej sali (rys. Karen Bek-Pedersen)

Skoro dach może jednocześnie być niebem, to sala pod nim może być całym mikrokosmosem. Spróbujmy sobie wyobrazić, jak gromadzimy się pomiędzy filarami, stojąc w skupieniu wokół kotła wiszącego nad podłużnym paleniskiem, które jest jedynym źródłem światła. Kiedy w tej mistycznej atmosferze rozbrzmiewają pierwsze słowa, rozpoczyna się pogańskie misterium:

Hljóðs bið ek allar
helgar kindir
meiri ok minni
mǫgu Heimdallar
vilðu að ek Valfǫðr
vel fyr telja
forn spjǫll fira
þau es fremst um man

Słuchajcie mnie wszystkie
święte rody,
więksi i mniejsi
synowie Heimdalla.
Chcesz, Ojcze Poległych,
bym opowiedziała
o dawnych zdarzeniach,
tych pierwszych, które pamiętam.

Słowa te skierowane są do nas wszystkich, do całej ludzkości – ale głównym adresatem jest sam Odyn, który pragnie posiąść niezwykłą wiedzę, jaką obdarzona jest prastara Vǫlva. Podobna sytuacja jest opisana w innym utworze Eddy starszej, czyli „Baldrs draumr” – Vǫlva jest martwa, więc aby poznać odpowiedzi na swoje pytania, Odyn wskrzesza ją przy pomocy czarów. Jednak w odróżnieniu od tej historii „Vǫluspá” ma narrację bezpośrednią. Osoba, z której ust wydobywają się te słowa, jest jedynie medium – w sensie wręcz spirytystycznym – przez które wprost do nas przemawia sama Vǫlva , a wraz z nami słucha jej wszechmocny Odyn. Uczestnicząc w tym wydarzeniu, obcujemy więc z najpotężniejszymi mocami wszechświata.

Wsłuchując się w brzmienie utworu, można zwrócić uwagę, jak bardzo współgra ono z przedstawianymi wydarzeniami. Świat wyłania się pośród szmeru spółgłosek szczelinowych i pomruku sonorantów. Jedynie w pierwotnej przepastnej otchłani – Ginnungagap – głucho wybrzmiewają okluzywy z głębi podniebienia. Gdy bogowie biorą się do roboty, towarzyszą im rytmiczne uderzenia zwartych spółgłosek. Aż w pewnym momencie pojawiają się krasnoludy i zaczyna się Dvergatal, czyli miarowe wyliczenie długiej listy ich imion, którego transowy rytm robi wrażenie magicznej inkantacji. Słowa opisujące historię świata niosą w sobie zarówno treść, jak i muzykę, która dynamicznie się rozwija – aż do ostatniej części utworu, kiedy wśród kakofonicznego łomotu twardych grup spółgłoskowych następuje apokalipsa, podczas gdy w tle słychać brzęczenie nosowego [m] i warkot dziąsłowego [r]:

Bræðr muno beriaz
ok að bǫnom verðaz,
muno systrungar
sifiom spilla;
hart es í heimi,
hórdómr mikill,
skeggǫld, skálmǫld,
skildir ro klofnir,
vindǫld, vargǫld,
áðr verǫld steypiz;
mun engi maðr
ǫðrom þyrma.

Brat będzie walczył z bratem
i obydwoje zginą.
Krewni będą
więzy krwi bezcześcić.
Okrutny to świat
i pełen bezwstydu,
wiek topora, wiek miecza,
tarcze są strzaskane,
wiek wichru, wiek bestii,
nim świat ulegnie zagładzie;
żaden człowiek
nie oszczędzi drugiego.

Chciałbym jeszcze przedstawić kilka uwag dotyczących mojego opracowania. Opieram się na tekście zapisanym w Konungsbók, ale poczyniłem w nim kilka modyfikacji. Przede wszystkim w pierwszym wersie dodałem słowo helgar występujące jedynie w Hauksbók. To dosyć dziwna sprawa, bo trudno podejrzewać pomyłkę skryby już w pierwszym zdaniu rękopisu – ale nawet jeśli nie traktujemy metrum fornyrðislag zbyt ściśle, to i tak bez tego słowa mamy do czynienia z anomalią, która wydaje mi się jeszcze mniej prawdobodobna.

Wymowa, którą opracowałem jest oparta przede wszystkim na Pierwszym Traktacie Gramatycznym, który pochodzi z pierwszej połowy XII wieku, a tekst został spisany pod koniec XIII wieku, aby więc być konsekwentnym, postanowiłem dokonać jego archaizacji – choć jest to zabieg ryzykowny i pracochłonny. Musialem w tym celu dokonać analizy etymologicznej i morfologicznej praktycznie każdego słowa, co zresztą i tak było konieczne dla zidentyfikowania samogłosek nosowych. Z tego względu ograniczyłem się do pierwszych 26 zwrotek stanowiących kosmogoniczną część opowieści, ale „Vǫluspá” jest utworem o tak niezwykłej dynamice brzmienia, że chciałbym kiedyś opracować resztę.

Język islandzki oprócz strony czynnej i biernej ma również tzw. stronę pośrednią – odpowiada ona mniej więcej naszej stronie zwrotnej. Aktualnie tworzy się ją przez dodanie przyrostka -st lub -zst. W tekście pochodzącym z Konungsbók miał on postać -z lub -s, która pojawiła się na początku XIII wieku, więc zamieniłem ją na wcześniejszą formę -zk lub -sk – przyrostek ten pochodzi od zaimka zwrotnego sik, który uległ synkopie. Inną dokonaną przeze mnie zmianą jest przywrócenie archaicznej odmiany czasownika vera („być”), który w XII wieku miał jeszcze formę vesa.

Dla swoich celów przygotowałem transkrypcję w międzynarodowym alfabecie fonetycznym i z początku myślałem, żeby to ona towarzyszyła tworzonemu przeze mnie nagraniu – nabrałem jednak co do tego wątpliwości. Zastanawiałem się, czy do prezentacji nie byłaby lepsza faksymila albo edycja dyplomatyczna, czy też może tekst znormalizowany. W końcu jednak doszedłem do wniosku, że skoro oparłem wymowę na Pierwszym Traktacie Gramatycznym, to zrobię tak również z pisownią. Stwierdziłem, że to dobry sposób, aby uhonorować to błyskotliwe dzieło, które na dobrą sprawę nigdy nie było wykorzystane i na setki lat uległo zapomnieniu.

„Vǫluspá” jest być może najdonoślejszym utworem całej staroislandzkiej literatury. Do tej pory powstało wiele współczesnych interpretacji i wykonań. Bardzo interesującą propozycję przedstawił Benjamin Bagby wraz ze swoim zespołem Sequentia – teksty Eddy starszej zostały przedstawione w formie pieśni do muzyki opracowanej m.in. na podstawie gruntownej analizy islandzkich pieśni epickich określanych nazwą ríma, jak również ludowych melodii z Wysp Owczych – obydwie te tradycje charakteryzują się niezwykłym konserwatyzmem, a ich historia sięga średniowiecza. Nad wymową czuwał islandzki filolog Heimir Pálsson. W tym wypadku odstąpiono od jakiejkolwiek archaizacji tekstu i wymowa odpowiada mniej więcej czasom, w których powstał manuskrypt – choć zastanawia mnie, co stoi za decyzją o przedniej artykulacji nieakcentowanej samogłoski [ʏ].

Muszę przyznać, że moją uwagę przyciągnęła również wersja, którą przedstawił Varg Vikernes (aktualnie Louis Cachet) – enfant terrible norweskiej sceny blackmetalowej, który w więzieniu przerzucił się na dark ambient. „Vǫluspá” jest recytowana na albumie „Umskiptar”, który spotkał się głównie z nieprzychylnymi opiniami. Ocena muzyki to akurat kwestia gustu, ale nie mogę się zgodzić z tymi, którzy czepiają się staronordyckiej wymowy Vikernesa – jak dla mnie jest zaskakująco dobra. A ponieważ Vikernes swoją muzykę publikuje pod szyldem Burzum, wracamy w ten sposób do Tolkiena, jako że słowo burzum oznacza „ciemność” w tolkienowskiej Czarnej Mowie – dziwnym, najwyraźniej ergatywnym języku o strukturze aglutynacyjnej, ponoć opartym na języku huryckim używanym już w III tysiącleciu p.n.e. – ale to już zupełnie inna historia.

Come again!

Come again: sweet loue doth now inuite,
Thy graces that refraine,
To do me due delight,
To see, to hear, to touch, to kiss, to die,
With thee againe in sweetest sympathy.

Na wstępie chciałbym przyznać, że choć bardzo się muzyką dawną interesuję, to nie bardzo się na niej znam. Ogrom złożoności aspektów wykonawczych za bardzo mnie przytłacza – nie orientuję się w konstrukcji instrumentów i technice gry, zagadką są dla mnie niuanse interpretacji dawnych notacji, nie mam pojęcia na czym polega historyczna artykulacja i frazowanie. Dlatego też w tych kwestiach jestem zmuszony po prostu ufać, że za wykonaniem danego utworu stoją gruntowne badania tematu i brzmi on na tyle wiarygodnie, na ile stan dzisiejszej wiedzy na to pozwala – choć zapewne nierzadko jest to zaufanie na wyrost.

Jest za to jedna kwestia, którą od lat namiętnie zgłębiam – a jest to dawne brzmienie języków. I kiedy słyszę choćby najdoskonalsze wykonanie dawnej pieśni we współczesnym języku, jest to dla mnie tak rażący anachronizm, jakbym widział elżbietańskiego dworzanina w kryzie i dublecie, który na pończochy włożył adidasy. Znajomość historycznej fonologii i fonetyki może nie jest zbyt powszechna, ale brak rymu w miejscu, gdzie rym ewidentnie być powinien, zauważy każdy. Szczęściem i ten aspekt jest brany coraz poważniej pod uwagę.

Come againe that I may cease to mourn,
Through thy vnkind disdaine :
For now left and forlorne,
I sit, I sigh, I weepe, I faint, I die,
In deadly paine and endlesse miserie.

W historii rozwoju języka angielskiego szczególnie dogłębnie zbadanym okresem jest przełom XVI i XVII wieku – oczywiście ze względu na twórczość Szekspira. Był to również czas, kiedy ogromną popularnością cieszyły się pieśni na lutnię, wsród których można zwłaszcza wyróżnić kompozycje Johna Dowlanda. Używany wtedy język określa się dziś jako wczesny nowoangielski (Early Modern English), a nad rekonstrukcją jego wymowy zaczęto pracować już w XIX wieku. W początkach poprzedniego stulecia szczególnie na tym polu odznaczył się Daniel Jones, ale pierwsze prawdziwie wnikliwe studium tematu przedstawił w 1953 roku Helge Kökeritz, który przyjrzał się ogromnej ilości ówczesnych rymów – wyszedł on jednak z założenia, że język z tamtych czasów brzmiał bardzo podobnie do współczesnego i jego interpretacja wydaje się niejako podciągnięta pod tę tezę. Z drugiej strony tytaniczną pracę w tej dziedzinie wykonał E. J. Dobson (1957), który zgromadził i przebadał ogromny materiał źródłowy w postaci m.in. językoznawczych traktatów spisanych w tamtych czasach. W przeciwieństwie do Kökeritza jego interpretacja jest bardzo radykalna i – nie umniejszając godnej podziwu rzetelności w opracowaniu fonologicznym – wydaje mi się dziś nieco przesadzona. Przykładem niech będzie album „English Ayres and Duets sung in authentic Elizabethan pronunciation” nagrany przez The Camerata of London, jak na lata osiemdziesiąte bardzo nowatorski. To właśnie Dobson czuwał nad wymową tekstów śpiewanych przez Glendę Simpson i Johna Hilliera – niestety muszę stwierdzić, że wymowa ta jest dosyć sztywna i afektowana, a naturalna potoczystość języka gdzieś się zatraciła. Kończąc opisywać dwudziestowieczną historię badań nad tą kwestią, należy jeszcze wspomnieć o publikacjach, które wydali Charles Barber (1976) oraz Fausto Cercignani (1981).

Pałeczka została ponownie podjęta w 2004 roku, kiedy w londyńskim teatrze Shakespeare’s Globe zdecydowano się na eksperyment: wystawiając Romea i Julię na zrekonstruowanej scenie elżbietańskiego teatru postanowiono odtworzyć nie tylko oryginalne stroje, muzykę czy ruch sceniczny, ale również oryginalną wymowę. Do współpracy został zaproszony profesor lingwistyki David Crystal, który podjął się zreinterpretować materiał źródłowy i ustalenia swoich poprzedników. Aktorzy mieli okazję sumiennie przećwiczyć przygotowaną przez niego wymowę i eksperyment zakończył się sukcesem: wykonanie było naturalne i świeże, nowa interpretacja bardzo ciekawa, a obawy, że sztuka może być niezrozumiała dla publiczności, okazały się niesłuszne. Na deskach Shakespeare’s Globe wystawiono w oryginalnej wymowie jeszcze Troilusa i Kresydę, a pomysł został podchwycony przez inne teatry. Oryginalna wymowa z czasów Szekspira w interpretacji Crystala sprawdziła się i zaczęła zyskiwać na popularności, a w marcu bieżącego roku został wydany słownik jego autorstwa, zawierający transkrypcję każdego słowa, które znajduje się w Pierwszym Folio.

Nieocenione narzędzie w pracy nad elżbietańską wymową

W obliczu ogromnej ilości dostępnych źródeł literackich oraz licznych traktatów spisanych przez ortoepistów rozbieżności w interpretacjach brzmienia ówczesnego języka mogą dziwić. Są jednak czynniki, które sprawiają, że problem jest dużo bardziej skomplikowany, niż może się z początku wydawać. Jednym z nich jest geograficzne i społeczne zróżnicowanie języka, do tej pory zresztą bardzo wyraźne. Był to czas wielkich przemian: populacja Londynu w roku 1550 wynosiła około 125 tysięcy, w ciągu pół wieku liczba ta się podwoiła, aby w 1650 roku osiągnąć już 400 tysięcy. Mowa używana w stolicy Anglii została wzbogacona rodzimymi dialektami nowych mieszkańców. Ponadto czasy elżbietańskie przypadają na okres, w którym wciąż zachodziła Wielka Przesuwka Samogłoskowa, na którą składały się przeróżne procesy: samogłoski zmieniały barwę, monoftongi stawały się dyftongami, a dyftongi stabilizowały się w nowych pozycjach. Zmiany te były bardzo dynamiczne i w jednym czasie współistniały różne warianty wymowy – zdarzało się nawet, że w jednym utworze poeta używał tego samego słowa w dwóch różnych brzmieniach. A czytając traktaty ortoepistów, należy być ostrożnym – były one w założeniu preskryptywne, czyli więcej się z nich dowiemy o tym, jak według autora powinna brzmieć angielska wymowa, niż jak faktycznie brzmiała.

All the day the sun that lends me shine,
By frownes doth cause me pine,
And feeds mee with delay :
Her smiles, my springs, that makes my ioyes to grow,
Her frownes the winters of my woe :

W przeciwieństwie do swoich poprzedników David Crystal szczególny nacisk położył na wyraźne rozróżnienie fonologii i fonetyki. W skrócie rzecz polega na tym, że fonologia opisuje pewien system abstrakcyjnych jednostek zwanych fonemami, który jest wspólny dla wszystkich użytkowników danego języka, fonetyka zaś mówi nam o fizycznej realizacji owych fonemów w postaci konkretnie artykułowanych głosek, co może się odbywać na wiele różnych sposobów. Dzięki temu mamy określone pewne ogólne zasady, na których podstawie możemy odtwarzać indywidualną wymowę konkretnych postaci – czy będzie to młody szlachcic z Yorku, czy też, dajmy na to, stary rybak z Portsmouth.

Niewiele jest źródeł, które bezpośrednio by opisywały dialektalne zróżnicowanie nowoangielskiej wymowy (jak Logonomia Anglica Alexandra Gilla), ale wskazuje na nie wiele przesłanek. Sam Szekspir miał do tych spraw doskonałe ucho i w jego dramatach wiele postaci mówi językiem specyficznym dla swojego wieku, pochodzenia i pozycji społecznej. Ciekawym i zabawnym przykładem jest scena w Henryku V, w której kłóci się trzech celtyckich kapitanów: Walijczyk, Irlandczyk i Szkot. Żaden z nich nie używa słów typowych dla swojego dialektu. Fluellen posługuje się co prawda specyficzną gramatyką, ale jest to niezwiązany z Walią zabieg komiczny. Głównym czynnikiem, który wyraźnie odróżnia trzech oficerów od siebie (jak również od rodowitego Anglika, kapitana Gowera) jest fonetyka.

Pierwsze Folio, Henryk V: kłótnia trzech celtyckich kapitanów

W zeszłym roku miałem przyjemność osobiście widzieć tę sztukę w Shakespeare’s Globe (a właściwie w jakobińskim teatrze Sam Wanamaker Playhouse), wystawioną w oryginalnej wymowie. Energiczny Walijczyk Fluellen (którego grał sam David Crystal) warczał silnie wibrującą spółgłoską r, zmiękczone okluzywy wręcz eksplodowały w ustach Irlandczyka Macmorrisa, zaś Szkot Jamy był tak komicznie niezrozumiały, że wprawiał swoich rozmówców w stan autentycznej konfuzji. Za to główny bohater, król Henryk V (którego grał syn Davida, aktor Ben Crystal) potrafił dostosować swoją wymowę do osób, z którymi rozmawiał – czy byli to dostojni biskupi, czy prości żołnierze, czy też Kasia, jego przyszła żona.

All the night my sleepes are full of dreames,
My eyes are full of streames.
My heart takes no delight,
To see the fruits and ioyes that some do find,
And marke the stormes are mee assignde.

Możemy teraz wrócić do Johna Dowlanda i spróbować odtworzyć historyczną wymowę jednego z jego utworów. Bodaj najbardziej znanym jest „Flow my tears”, postanowiłem jednak przygotować coś weselszego, czyli „Come again”. Myślę, że na przykładzie tego utworu można dobrze odczuć, ile zyskuje na odtworzeniu oryginalnej wymowy – chodzi nie tylko o dokładność rymów, ale o ogólne eufoniczne wrażenie oraz dopasowanie melodii do warstwy brzmieniowej tekstu. Do tego pieśń ta ma wyrazisty jambiczny rytm i kontrast naprzemiennych słabych i silnych sylab pozwoli nam się przekonać, jak istotny wpływ na fonetykę ma dynamiczny angielski akcent.

Przed przystąpieniem do fonetycznej rekonstrukcji trzeba określić czyją konkretnie wymowę chcemy odtworzyć. Kto na początku XVII wieku mógł wykonywać „Come again”? Otóż mógł robić to każdy, kto miał dostęp do popularnego, acz kosztownego wydania „The First Booke of Songs or Ayres”, przyjmijmy więc, że nasz śpiewak to w miarę dobrze sytuowany mieszkaniec Londynu z zamiłowaniem do amatorskiego muzykowania, co było zresztą zajęciem niesłychanie powszechnym. Mamy zatem do czynienia z człowiekiem sprawnie władającym językiem i charakteryzującym się swobodną wymową, ale daleką od niedbałości typowej dla niższych klas. Do tego była to osoba raczej otwarta na językowe innowacje (tym bardziej, jeśli mamy do czynienia z kobietą, socjolingwistyka bowiem mówi nam, że to panie są pionierkami zmian językowych), ale też ze znajomością bardziej konserwatywnych wariantów.

Jak już wspomniałem, „Come again” to pieśń na lutnię, która była wówczas instrumentem wszechobecnym, ale w kwestii wykonania Dowland pozostawił dużą swobodę wyboru i wraz z lutniową tabulaturą rozpisał również trzy dodatkowe głosy. Całość została tak zaprojektowana, aby nasz muzykant do wspólnego śpiewania mógł zaprosić troje swych przyjaciół i razem z nimi zgromadzić się wokół leżącego na stole wydania „The First Booke of Ayres or Songs". Utwór był więc wykonywany w prywatnym gronie i w kameralnej atmosferze, która sprzyjała rozluźnionej i swobodnej artykulacji.

The First Booke of Ayres or Songs: zapis trzech dodatkowych głosów w „Come again”

Skoro jesteśmy przy zapisie nutowym, zwróćmy uwagę na ważną rzecz, czyli rytm utworu. W zależności od padającego akcentu angielskie sylaby mają swoje silne i słabe formy. Jeśli porównamy rytm tekstu z rytmem melodii, możemy się przekonać, że na słabą sylabę nigdy nie przypada nuta dłuższa niż minim – jedynym wyjątkiem jest przedostatnia sylaba zwrotki, ale w tym przypadku cantus jest zdominowany przez silny akcent bądź to lutni, bądź też pozostałych głosów. Ta obserwacja pozwala nam domniemywać, że możemy zachować potoczystość angielskiej mowy, nie tracąc okazji do podkreślenia estetyki brzmienia.

Out alas, my faith is euer true,
Yet will she neuer rue,
Nor yeeld my any grace :
Her eyes of fire, her heart of flint is made,
Whom teares, nor truth may once inuade.

Mogę teraz wypunktować zasady wymowy wynikające z powyższych rozważań:

• brak regionalizmów 
• prymat dokładności rymów i efektów eufonicznych w wyborze fonetycznych wariantów 
• słabe formy w pozycjach nieakcentowanych 
• zachowanie /h/ w nagłosie sylab akcentowanych 
• fonem /r/ w nagłosie realizowany retrofleksyjnie: [ɻ] 
• fonem /r/ w wygłosie realizowany jako krótka spółgłoska półotwarta: [ɹ̆] 
• uproszczenie trudniejszych grup spółgłoskowych przez pominięcie spółgłosek zwartych

Powyższe zasady oraz możliwość zasięgnięcia do słownika sprawiają, że praca nad wymową utworu jest już właściwie lekka, łatwa i przyjemna. W każdym razie taka się wydaje, dopóki nie natrafimy w piątej zwrotce na twardy orzech do zgryzienia w postaci rymu alas/grace. Jeśli w obliczu muzycznego rytmu pominąć iloczas, to samogłoski w obydwu słowach wydają się brzmieć podobnie: jedna jest otwarta, druga półotwarta – niemniej byłby to jedynie przybliżony rym. Pamiętajmy, że słownik opisuje nam wymowę wyłącznie na podstawie Pierwszego Folio Szekspira. Skoro coś nam nie pasuje, musimy przeanalizować tę kwestię w szerszym kontekście.

Pierwszą rzeczą, jaką warto zrobić w takim przypadku, jest poszukanie alternatywnych wariantów pisowni danego słowa. Okazuje się na przykład, że król Jakub I, który w wolnych chwilach parał się poezją, słowo alas zapisywał jako allace, co jednoznacznie wskazuje na artykulację półotwartą – i faktycznie Jego Wysokość rymował je z takimi słowami jak trace czy embrace. Analogicznych rymów (włącznie z naszym alas/grace) używał Alexander Craig, zapisując alas jako alace. Niestety mamy tu pewien problem: obydwaj panowie byli Szkotami i taki zapis jest typowy dla języka scots – a przecież postanowiliśmy unikać regionalizmów.

Nie pozostaje nam nic innego, jak tylko przeczesać twórczość poetów niezwiązanych ze Szkocją w poszukiwaniu podobnych rymów. Między innymi dla takich celów gromadzę synchroniczny korpus angielskiej poezji z XVI i XVII wieku – aktualnie mam jakieś pół miliona wersów. W wynikach wyszukiwania notorycznie wyskakuje George Wither – jednak po bliższemu przyjrzeniu się jego twórczości wygląda na to, że do rymowania podchodził on dosyć luźno. Mimo wszystko wychodzi na to, że nawet jedna trzecia rymów zawierających alas wskazuje na użycie samogłoski półotwartej. Dobry przykład dają nam Sir Thomas Wyatt oraz Edmund Bolton – porządni poeci z południowej Anglii, obydwaj wykształceni w Cambridge i nie wykazujący tendencji do niedokładnych rymów. Mamy więc całkiem mocne przesłanki, aby przypuszczać, że naszemu hipotetycznemu śpiewakowi wymowa słowa alas w postaci /əˈlɛːs/ nie była obca.

Gentle loue, draw forth thy wounding dart,
Thou canst not peerce her heart,
For I that do approue,
By sighs and teares more hot then are thy shafts,
Did tempt while she for triumph laughs.

Jeszcze mam kilka uwag na zakończenie. W zamierzeniu ma to być pomoc dla tych, którzy chcieliby zaśpiewać ten utwór w oryginalnej wymowie. W stosowanej przeze mnie tzw. „szerokiej” transkrypcji uwzględniam najbardziej charakterystyczne efekty fonetyczne, ale staram się nie komplikować zapisu. Nagrałem też swoją recytację tekstu, próbując się powstrzymać od zbytniej dramatyzacji – nie chcę bowiem narzucać żadnej interpretacji, zresztą, jak wspomniałem na wstępie, nie czuję się w tym kompetentny. Niemniej chciałbym zwrócić uwagę na kilka kwestii związanych z różnicą między tekstem mówionym, a śpiewanym.

Wymowa, którą opracowałem, dotyczy tekstu mówionego. Nie da się jednak zaprzeczyć, że śpiew ma istotny wpływ na fonetykę. Przede wszystkim melodia zastępuje intonację, a długość samogłosek wynika z wartości rytmicznych nut, ale chciałbym zauważyć, że jest to zależność obustronna, jako że kompozytor – świadomie bądź nie – opiera się na inherentnej melodyce języka. Przypuszczam, że założone przeze mnie nieformalne okoliczności wykonania raczej nie wskazują na szczególnie intensywne zmiany, ale kwestię, jak śpiew wpływa na artykulację, pozostawiam otwartą.

Wymowę /r/ w w nagłosie oznaczyłem jako spółgłoskę drżącą [r], mimo że wcześniej wspomniałem o artykulacji retrofleksyjnej. Zrobiłem to głównie dla uproszczenia zapisu, jakkolwiek spółgłoska drżąca jest faktycznie używana w wielu wykonaniach. Wydaje mi się, że w początkach XVII wieku była to wymowa już wychodząca z użycia (wyjąwszy odmiany szkockie i walijskie), zwłaszcza w swobodnej wymowie – ale tak naprawdę na podstawie źródeł nie da się wyciągnąć jednoznacznych wniosków co do jej zasięgu. W każdym razie drżąca artykulacja była na pewno jednym z wielu używanych wariantów, a ze względu na jej niewątpliwą dźwięczność mogła być uznawana za bardziej odpowiednią do śpiewania. Sugerowałbym jednak słabszą artykulację w pozycji wygłosowej, jednocześnie ostrzegając przed jej zupełnym pominięciem.

Została jeszcze kwestia dyftongów. Mamy ich dwa rodzaje: /əʊ/ oraz /əɪ/. Jak widać, pierwszym ich elementem jest samogłoska średnia centralna, tak zwana „szwa”, która samodzielnie występuje jedynie w nieakcentowanych, krótkich sylabach – ale dyftongi przypadają na długie nuty, co wymaga wydłużenia jednej ze składowych samogłosek. Współcześnie podczas śpiewania wydłuża się pierwszą z nich, która przekształciła się w otwarte /a/. Nabrałem wątpliwości, czy jest to właściwe dla ówczesnej wymowy – owa szwa (którą zwykłem określać jako samogłoskę bez właściwości), nie brzmi zbyt efektownie. Być może w takim wypadku artykułowano ją jako bardziej otwartą. Dobry przykład to rym die/sympathy w pierwszej zwrotce (dla głosu tenorowego została nawet użyta pisownia sympathie). Moje wątpliwości biorą się stąd, że końcowy dyftong w wyrazach typu sympathy zaczął się już wtedy stabilizować jako /ɪ/ – wskazuje na to np. rym she/infinity w późniejszej pieśni Dowlanda „When Phoebus first did Daphne love” – a to sugeruje jedynie śladową artykulację pierwszej składowej. Ale nie mnie to osądzać i pytanie jak śpiewać dyftongi pozwolę sobie zostawić bez odpowiedzi.

I to by było na tyle. Zapraszam do śpiewania!