Come again!

Come again: sweet loue doth now inuite,
Thy graces that refraine,
To do me due delight,
To see, to hear, to touch, to kiss, to die,
With thee againe in sweetest sympathy.

Na wstępie chciałbym przyznać, że choć bardzo się muzyką dawną interesuję, to nie bardzo się na niej znam. Ogrom złożoności aspektów wykonawczych za bardzo mnie przytłacza – nie orientuję się w konstrukcji instrumentów i technice gry, zagadką są dla mnie niuanse interpretacji dawnych notacji, nie mam pojęcia na czym polega historyczna artykulacja i frazowanie. Dlatego też w tych kwestiach jestem zmuszony po prostu ufać, że za wykonaniem danego utworu stoją gruntowne badania tematu i brzmi on na tyle wiarygodnie, na ile stan dzisiejszej wiedzy na to pozwala – choć zapewne nierzadko jest to zaufanie na wyrost.

Jest za to jedna kwestia, którą od lat namiętnie zgłębiam – a jest to dawne brzmienie języków. I kiedy słyszę choćby najdoskonalsze wykonanie dawnej pieśni we współczesnym języku, jest to dla mnie tak rażący anachronizm, jakbym widział elżbietańskiego dworzanina w kryzie i dublecie, który na pończochy włożył adidasy. Znajomość historycznej fonologii i fonetyki może nie jest zbyt powszechna, ale brak rymu w miejscu, gdzie rym ewidentnie być powinien, zauważy każdy. Szczęściem i ten aspekt jest brany coraz poważniej pod uwagę.

Come againe that I may cease to mourn,
Through thy vnkind disdaine :
For now left and forlorne,
I sit, I sigh, I weepe, I faint, I die,
In deadly paine and endlesse miserie.

W historii rozwoju języka angielskiego szczególnie dogłębnie zbadanym okresem jest przełom XVI i XVII wieku – oczywiście ze względu na twórczość Szekspira. Był to również czas, kiedy ogromną popularnością cieszyły się pieśni na lutnię, wsród których można zwłaszcza wyróżnić kompozycje Johna Dowlanda. Używany wtedy język określa się dziś jako wczesny nowoangielski (Early Modern English), a nad rekonstrukcją jego wymowy zaczęto pracować już w XIX wieku. W początkach poprzedniego stulecia szczególnie na tym polu odznaczył się Daniel Jones, ale pierwsze prawdziwie wnikliwe studium tematu przedstawił w 1953 roku Helge Kökeritz, który przyjrzał się ogromnej ilości ówczesnych rymów – wyszedł on jednak z założenia, że język z tamtych czasów brzmiał bardzo podobnie do współczesnego i jego interpretacja wydaje się niejako podciągnięta pod tę tezę. Z drugiej strony tytaniczną pracę w tej dziedzinie wykonał E. J. Dobson (1957), który zgromadził i przebadał ogromny materiał źródłowy w postaci m.in. językoznawczych traktatów spisanych w tamtych czasach. W przeciwieństwie do Kökeritza jego interpretacja jest bardzo radykalna i – nie umniejszając godnej podziwu rzetelności w opracowaniu fonologicznym – wydaje mi się dziś nieco przesadzona. Przykładem niech będzie album „English Ayres and Duets sung in authentic Elizabethan pronunciation” nagrany przez The Camerata of London, jak na lata osiemdziesiąte bardzo nowatorski. To właśnie Dobson czuwał nad wymową tekstów śpiewanych przez Glendę Simpson i Johna Hilliera – niestety muszę stwierdzić, że wymowa ta jest dosyć sztywna i afektowana, a naturalna potoczystość języka gdzieś się zatraciła. Kończąc opisywać dwudziestowieczną historię badań nad tą kwestią, należy jeszcze wspomnieć o publikacjach, które wydali Charles Barber (1976) oraz Fausto Cercignani (1981).

Pałeczka została ponownie podjęta w 2004 roku, kiedy w londyńskim teatrze Shakespeare’s Globe zdecydowano się na eksperyment: wystawiając Romea i Julię na zrekonstruowanej scenie elżbietańskiego teatru postanowiono odtworzyć nie tylko oryginalne stroje, muzykę czy ruch sceniczny, ale również oryginalną wymowę. Do współpracy został zaproszony profesor lingwistyki David Crystal, który podjął się zreinterpretować materiał źródłowy i ustalenia swoich poprzedników. Aktorzy mieli okazję sumiennie przećwiczyć przygotowaną przez niego wymowę i eksperyment zakończył się sukcesem: wykonanie było naturalne i świeże, nowa interpretacja bardzo ciekawa, a obawy, że sztuka może być niezrozumiała dla publiczności, okazały się niesłuszne. Na deskach Shakespeare’s Globe wystawiono w oryginalnej wymowie jeszcze Troilusa i Kresydę, a pomysł został podchwycony przez inne teatry. Oryginalna wymowa z czasów Szekspira w interpretacji Crystala sprawdziła się i zaczęła zyskiwać na popularności, a w marcu bieżącego roku został wydany słownik jego autorstwa, zawierający transkrypcję każdego słowa, które znajduje się w Pierwszym Folio.

Nieocenione narzędzie w pracy nad elżbietańską wymową

W obliczu ogromnej ilości dostępnych źródeł literackich oraz licznych traktatów spisanych przez ortoepistów rozbieżności w interpretacjach brzmienia ówczesnego języka mogą dziwić. Są jednak czynniki, które sprawiają, że problem jest dużo bardziej skomplikowany, niż może się z początku wydawać. Jednym z nich jest geograficzne i społeczne zróżnicowanie języka, do tej pory zresztą bardzo wyraźne. Był to czas wielkich przemian: populacja Londynu w roku 1550 wynosiła około 125 tysięcy, w ciągu pół wieku liczba ta się podwoiła, aby w 1650 roku osiągnąć już 400 tysięcy. Mowa używana w stolicy Anglii została wzbogacona rodzimymi dialektami nowych mieszkańców. Ponadto czasy elżbietańskie przypadają na okres, w którym wciąż zachodziła Wielka Przesuwka Samogłoskowa, na którą składały się przeróżne procesy: samogłoski zmieniały barwę, monoftongi stawały się dyftongami, a dyftongi stabilizowały się w nowych pozycjach. Zmiany te były bardzo dynamiczne i w jednym czasie współistniały różne warianty wymowy – zdarzało się nawet, że w jednym utworze poeta używał tego samego słowa w dwóch różnych brzmieniach. A czytając traktaty ortoepistów, należy być ostrożnym – były one w założeniu preskryptywne, czyli więcej się z nich dowiemy o tym, jak według autora powinna brzmieć angielska wymowa, niż jak faktycznie brzmiała.

All the day the sun that lends me shine,
By frownes doth cause me pine,
And feeds mee with delay :
Her smiles, my springs, that makes my ioyes to grow,
Her frownes the winters of my woe :

W przeciwieństwie do swoich poprzedników David Crystal szczególny nacisk położył na wyraźne rozróżnienie fonologii i fonetyki. W skrócie rzecz polega na tym, że fonologia opisuje pewien system abstrakcyjnych jednostek zwanych fonemami, który jest wspólny dla wszystkich użytkowników danego języka, fonetyka zaś mówi nam o fizycznej realizacji owych fonemów w postaci konkretnie artykułowanych głosek, co może się odbywać na wiele różnych sposobów. Dzięki temu mamy określone pewne ogólne zasady, na których podstawie możemy odtwarzać indywidualną wymowę konkretnych postaci – czy będzie to młody szlachcic z Yorku, czy też, dajmy na to, stary rybak z Portsmouth.

Niewiele jest źródeł, które bezpośrednio by opisywały dialektalne zróżnicowanie nowoangielskiej wymowy (jak Logonomia Anglica Alexandra Gilla), ale wskazuje na nie wiele przesłanek. Sam Szekspir miał do tych spraw doskonałe ucho i w jego dramatach wiele postaci mówi językiem specyficznym dla swojego wieku, pochodzenia i pozycji społecznej. Ciekawym i zabawnym przykładem jest scena w Henryku V, w której kłóci się trzech celtyckich kapitanów: Walijczyk, Irlandczyk i Szkot. Żaden z nich nie używa słów typowych dla swojego dialektu. Fluellen posługuje się co prawda specyficzną gramatyką, ale jest to niezwiązany z Walią zabieg komiczny. Głównym czynnikiem, który wyraźnie odróżnia trzech oficerów od siebie (jak również od rodowitego Anglika, kapitana Gowera) jest fonetyka.

Pierwsze Folio, Henryk V: kłótnia trzech celtyckich kapitanów

W zeszłym roku miałem przyjemność osobiście widzieć tę sztukę w Shakespeare’s Globe (a właściwie w jakobińskim teatrze Sam Wanamaker Playhouse), wystawioną w oryginalnej wymowie. Energiczny Walijczyk Fluellen (którego grał sam David Crystal) warczał silnie wibrującą spółgłoską r, zmiękczone okluzywy wręcz eksplodowały w ustach Irlandczyka Macmorrisa, zaś Szkot Jamy był tak komicznie niezrozumiały, że wprawiał swoich rozmówców w stan autentycznej konfuzji. Za to główny bohater, król Henryk V (którego grał syn Davida, aktor Ben Crystal) potrafił dostosować swoją wymowę do osób, z którymi rozmawiał – czy byli to dostojni biskupi, czy prości żołnierze, czy też Kasia, jego przyszła żona.

All the night my sleepes are full of dreames,
My eyes are full of streames.
My heart takes no delight,
To see the fruits and ioyes that some do find,
And marke the stormes are mee assignde.

Możemy teraz wrócić do Johna Dowlanda i spróbować odtworzyć historyczną wymowę jednego z jego utworów. Bodaj najbardziej znanym jest „Flow my tears”, postanowiłem jednak przygotować coś weselszego, czyli „Come again”. Myślę, że na przykładzie tego utworu można dobrze odczuć, ile zyskuje na odtworzeniu oryginalnej wymowy – chodzi nie tylko o dokładność rymów, ale o ogólne eufoniczne wrażenie oraz dopasowanie melodii do warstwy brzmieniowej tekstu. Do tego pieśń ta ma wyrazisty jambiczny rytm i kontrast naprzemiennych słabych i silnych sylab pozwoli nam się przekonać, jak istotny wpływ na fonetykę ma dynamiczny angielski akcent.

Przed przystąpieniem do fonetycznej rekonstrukcji trzeba określić czyją konkretnie wymowę chcemy odtworzyć. Kto na początku XVII wieku mógł wykonywać „Come again”? Otóż mógł robić to każdy, kto miał dostęp do popularnego, acz kosztownego wydania „The First Booke of Songs or Ayres”, przyjmijmy więc, że nasz śpiewak to w miarę dobrze sytuowany mieszkaniec Londynu z zamiłowaniem do amatorskiego muzykowania, co było zresztą zajęciem niesłychanie powszechnym. Mamy zatem do czynienia z człowiekiem sprawnie władającym językiem i charakteryzującym się swobodną wymową, ale daleką od niedbałości typowej dla niższych klas. Do tego była to osoba raczej otwarta na językowe innowacje (tym bardziej, jeśli mamy do czynienia z kobietą, socjolingwistyka bowiem mówi nam, że to panie są pionierkami zmian językowych), ale też ze znajomością bardziej konserwatywnych wariantów.

Jak już wspomniałem, „Come again” to pieśń na lutnię, która była wówczas instrumentem wszechobecnym, ale w kwestii wykonania Dowland pozostawił dużą swobodę wyboru i wraz z lutniową tabulaturą rozpisał również trzy dodatkowe głosy. Całość została tak zaprojektowana, aby nasz muzykant do wspólnego śpiewania mógł zaprosić troje swych przyjaciół i razem z nimi zgromadzić się wokół leżącego na stole wydania „The First Booke of Ayres or Songs". Utwór był więc wykonywany w prywatnym gronie i w kameralnej atmosferze, która sprzyjała rozluźnionej i swobodnej artykulacji.

The First Booke of Ayres or Songs: zapis trzech dodatkowych głosów w „Come again”

Skoro jesteśmy przy zapisie nutowym, zwróćmy uwagę na ważną rzecz, czyli rytm utworu. W zależności od padającego akcentu angielskie sylaby mają swoje silne i słabe formy. Jeśli porównamy rytm tekstu z rytmem melodii, możemy się przekonać, że na słabą sylabę nigdy nie przypada nuta dłuższa niż minim – jedynym wyjątkiem jest przedostatnia sylaba zwrotki, ale w tym przypadku cantus jest zdominowany przez silny akcent bądź to lutni, bądź też pozostałych głosów. Ta obserwacja pozwala nam domniemywać, że możemy zachować potoczystość angielskiej mowy, nie tracąc okazji do podkreślenia estetyki brzmienia.

Out alas, my faith is euer true,
Yet will she neuer rue,
Nor yeeld my any grace :
Her eyes of fire, her heart of flint is made,
Whom teares, nor truth may once inuade.

Mogę teraz wypunktować zasady wymowy wynikające z powyższych rozważań:

• brak regionalizmów 
• prymat dokładności rymów i efektów eufonicznych w wyborze fonetycznych wariantów 
• słabe formy w pozycjach nieakcentowanych 
• zachowanie /h/ w nagłosie sylab akcentowanych 
• fonem /r/ w nagłosie realizowany retrofleksyjnie: [ɻ] 
• fonem /r/ w wygłosie realizowany jako krótka spółgłoska półotwarta: [ɹ̆] 
• uproszczenie trudniejszych grup spółgłoskowych przez pominięcie spółgłosek zwartych

Powyższe zasady oraz możliwość zasięgnięcia do słownika sprawiają, że praca nad wymową utworu jest już właściwie lekka, łatwa i przyjemna. W każdym razie taka się wydaje, dopóki nie natrafimy w piątej zwrotce na twardy orzech do zgryzienia w postaci rymu alas/grace. Jeśli w obliczu muzycznego rytmu pominąć iloczas, to samogłoski w obydwu słowach wydają się brzmieć podobnie: jedna jest otwarta, druga półotwarta – niemniej byłby to jedynie przybliżony rym. Pamiętajmy, że słownik opisuje nam wymowę wyłącznie na podstawie Pierwszego Folio Szekspira. Skoro coś nam nie pasuje, musimy przeanalizować tę kwestię w szerszym kontekście.

Pierwszą rzeczą, jaką warto zrobić w takim przypadku, jest poszukanie alternatywnych wariantów pisowni danego słowa. Okazuje się na przykład, że król Jakub I, który w wolnych chwilach parał się poezją, słowo alas zapisywał jako allace, co jednoznacznie wskazuje na artykulację półotwartą – i faktycznie Jego Wysokość rymował je z takimi słowami jak trace czy embrace. Analogicznych rymów (włącznie z naszym alas/grace) używał Alexander Craig, zapisując alas jako alace. Niestety mamy tu pewien problem: obydwaj panowie byli Szkotami i taki zapis jest typowy dla języka scots – a przecież postanowiliśmy unikać regionalizmów.

Nie pozostaje nam nic innego, jak tylko przeczesać twórczość poetów niezwiązanych ze Szkocją w poszukiwaniu podobnych rymów. Między innymi dla takich celów gromadzę synchroniczny korpus angielskiej poezji z XVI i XVII wieku – aktualnie mam jakieś pół miliona wersów. W wynikach wyszukiwania notorycznie wyskakuje George Wither – jednak po bliższemu przyjrzeniu się jego twórczości wygląda na to, że do rymowania podchodził on dosyć luźno. Mimo wszystko wychodzi na to, że nawet jedna trzecia rymów zawierających alas wskazuje na użycie samogłoski półotwartej. Dobry przykład dają nam Sir Thomas Wyatt oraz Edmund Bolton – porządni poeci z południowej Anglii, obydwaj wykształceni w Cambridge i nie wykazujący tendencji do niedokładnych rymów. Mamy więc całkiem mocne przesłanki, aby przypuszczać, że naszemu hipotetycznemu śpiewakowi wymowa słowa alas w postaci /əˈlɛːs/ nie była obca.

Gentle loue, draw forth thy wounding dart,
Thou canst not peerce her heart,
For I that do approue,
By sighs and teares more hot then are thy shafts,
Did tempt while she for triumph laughs.

Jeszcze mam kilka uwag na zakończenie. W zamierzeniu ma to być pomoc dla tych, którzy chcieliby zaśpiewać ten utwór w oryginalnej wymowie. W stosowanej przeze mnie tzw. „szerokiej” transkrypcji uwzględniam najbardziej charakterystyczne efekty fonetyczne, ale staram się nie komplikować zapisu. Nagrałem też swoją recytację tekstu, próbując się powstrzymać od zbytniej dramatyzacji – nie chcę bowiem narzucać żadnej interpretacji, zresztą, jak wspomniałem na wstępie, nie czuję się w tym kompetentny. Niemniej chciałbym zwrócić uwagę na kilka kwestii związanych z różnicą między tekstem mówionym, a śpiewanym.

Wymowa, którą opracowałem, dotyczy tekstu mówionego. Nie da się jednak zaprzeczyć, że śpiew ma istotny wpływ na fonetykę. Przede wszystkim melodia zastępuje intonację, a długość samogłosek wynika z wartości rytmicznych nut, ale chciałbym zauważyć, że jest to zależność obustronna, jako że kompozytor – świadomie bądź nie – opiera się na inherentnej melodyce języka. Przypuszczam, że założone przeze mnie nieformalne okoliczności wykonania raczej nie wskazują na szczególnie intensywne zmiany, ale kwestię, jak śpiew wpływa na artykulację, pozostawiam otwartą.

Wymowę /r/ w w nagłosie oznaczyłem jako spółgłoskę drżącą [r], mimo że wcześniej wspomniałem o artykulacji retrofleksyjnej. Zrobiłem to głównie dla uproszczenia zapisu, jakkolwiek spółgłoska drżąca jest faktycznie używana w wielu wykonaniach. Wydaje mi się, że w początkach XVII wieku była to wymowa już wychodząca z użycia (wyjąwszy odmiany szkockie i walijskie), zwłaszcza w swobodnej wymowie – ale tak naprawdę na podstawie źródeł nie da się wyciągnąć jednoznacznych wniosków co do jej zasięgu. W każdym razie drżąca artykulacja była na pewno jednym z wielu używanych wariantów, a ze względu na jej niewątpliwą dźwięczność mogła być uznawana za bardziej odpowiednią do śpiewania. Sugerowałbym jednak słabszą artykulację w pozycji wygłosowej, jednocześnie ostrzegając przed jej zupełnym pominięciem.

Została jeszcze kwestia dyftongów. Mamy ich dwa rodzaje: /əʊ/ oraz /əɪ/. Jak widać, pierwszym ich elementem jest samogłoska średnia centralna, tak zwana „szwa”, która samodzielnie występuje jedynie w nieakcentowanych, krótkich sylabach – ale dyftongi przypadają na długie nuty, co wymaga wydłużenia jednej ze składowych samogłosek. Współcześnie podczas śpiewania wydłuża się pierwszą z nich, która przekształciła się w otwarte /a/. Nabrałem wątpliwości, czy jest to właściwe dla ówczesnej wymowy – owa szwa (którą zwykłem określać jako samogłoskę bez właściwości), nie brzmi zbyt efektownie. Być może w takim wypadku artykułowano ją jako bardziej otwartą. Dobry przykład to rym die/sympathy w pierwszej zwrotce (dla głosu tenorowego została nawet użyta pisownia sympathie). Moje wątpliwości biorą się stąd, że końcowy dyftong w wyrazach typu sympathy zaczął się już wtedy stabilizować jako /ɪ/ – wskazuje na to np. rym she/infinity w późniejszej pieśni Dowlanda „When Phoebus first did Daphne love” – a to sugeruje jedynie śladową artykulację pierwszej składowej. Ale nie mnie to osądzać i pytanie jak śpiewać dyftongi pozwolę sobie zostawić bez odpowiedzi.

I to by było na tyle. Zapraszam do śpiewania!