Trzeba tu jednak dokonać zasadniczego rozróżnienia. Klasyczna łacina, w której Cyceron tworzył swoje mowy i traktaty, a Horacy i Owidiusz układali swoją poezję, była oficjalnym i prestiżowym wariantem który uległ daleko idącej standaryzacji, co wpłynęło na zahamowanie jego rozwoju. Zaś codzienny język powszechnie używany przez Rzymian – tzw. łacina ludowa (latinum vulgare) – nie podlegał żadnym normom i w naturalny sposób ulegał ewolucji. Ta rozbieżność doprowadziła do zjawiska zwanego dyglosją, czyli współistnienia dwóch językowych systemów różniących się funkcją i prestiżem. Sytuację tę pogłębił upadek rzymskiego imperium. Łacina ludowa używana na ogromnym obszarze Europy straciła swój czynnik spajający w postaci państwowej administracji i poszczególne jej dialekty zaczęły się coraz bardziej od siebie oddalać – aż w końcu przestały być wzajemnie zrozumiałe i stały się odrębnymi językami. Za to ostateczny kształt łaciny klasycznej został w połowie czwartego stulecia na wieki utrwalony w Ars Minor i Ars Major Eliusza Donata, gdzie zawarł rozległy i gruntowny opis tego języka.
Mimo, że łacina jako taka stała się językiem martwym, wciąż funkcjonowała jako ponadnarodowy język Kościoła, nauki i dyplomacji, będący podstawą piśmiennictwa i edukacji – w znaczny sposób do jej rozpowszechnienia przyczynił się Karol Wielki. W ten sposób doszło do ciekawej sytuacji: średniowieczna łacina nigdzie już nie była pierwszym językiem, w którym uczono się mówić – była za to pierwszym językiem, w którym uczono się pisać.
Z języków romańskich, czyli tych pochodzących od łaciny ludowej, szczególnie interesujący jest okcytański – rozwinął się on w samym środku zachodnioromańskiego świata, sąsiadując od zachodu z językiem katalońskim, od północy z francuskim, a od wschodu z dialektami północnowłoskimi. W tym języku zaczęła w XII wieku powstawać poezja liryczna najwyższej próby, tak bowiem trzeba określić twórczość trubadurów. Powstawała ona w kontekście wyrafinowanej kultury dworskiej, i chociaż trubadurzy wywodzili się niejednokrotnie z najwyższych warst społecznych – musieli być zatem wszechstronnie wykształceni – wiele wskazuje na to, że ich pieśni nie były zapisywane, lecz funkcjonowały wyłącznie w tradycji ustnej. Sytuacja ta uległa zmianie dopiero u schyłku epoki trubadurów w XIII wieku.
Popularność i estyma, jaką cieszyły sie utwory trubadurów, sprawiły że język okcytański zaczął zyskiwać prestiż zarezerwowany do tej pory wyłącznie dla łaciny – na początku XIII wieku Raimon Vidal napisał Razos de trobar, czyli pierwszy traktat poświęcony temu językowi. Choć wzorował się na Ars Minor Donata, skupił się raczej na opisie samej sztuki poetyckiej – saber de trobar – gramatykę zaś opisał pobieżnie i wyrywkowo, opisując zasady w nader dogmatyczny sposób i wytykając błedy innym trubadurom. Później – około 1240 roku – Uc Faidit bezpośrednio zastosował gramatyczną strukturę i terminologię Donata – w traktacie wprost nazwanym Donatz Proensals – do opisu języka trubadurów.
Język okcytański stał się prawdziwym językiem literackim, a dawni trubadurzy zaczęli być traktowani na równi z Horacym i Owidiuszem. Pieśni, które były do tej pory przekazywane z ust do ust przez kolejne pokolenia wykonawców zwanych żonglerami (joglars), zapisywano w opasłych kodeksach. Zaczęto też opatrywać je – podobnie jak czyniono to z dzielami klasycznych łacińskich autorów – komentarzami w postaci życiorysów (vidas) i objaśnień do konkretnych utworów (razos). Karl Bartsch w Grundriss zur Geschichte der provenzalischen Literatur z 1872 roku przypisał tym manuskryptom kolejne litery alfabetu – uczynił to według ich przybliżonej wartości dla krytyki literackiej („nach dem ungefähren Werthe den sie für die Kritik haben”). Biblioteka Laurenziana we Florencji ma w swoich zbiorach jeden z takich rękopisów. Bartsch przypisał mu literę P, zatem nie cenił go zbyt wysoko. Faktycznie roi się w nim od błędów – przy czym z błędów można wyczytać różne ciekawe informacje – ale ten rękopis jest o tyle ciekawy, że zawiera wszystkie rodzaje tekstów, jakie właśnie wymieniłem: oprócz licznych pieśni trubadurów, także ich vidas oraz razos objaśniające okoliczności powstania poszczególnych utworów i intencje, które za nimi stały – a następnie traktaty Razos de trobar i Donatz Proensals.
Utwór, który tym razem wybrałem do opracowania zapisany jest w manuskrypcie P. Jest to razo stanowiące wstęp do estampidy Kalenda Maia trubadura Raimbauta de Vaqueiras. Autor zwaraca się nie tyle do czytelników, co do słuchaczy – padają takie sformułowania jak aujatz („słuchajcie”), czy też stampida que vos auziretz („estampida, którą usłyszycie”). Wynikałoby z tego, że razo krążyło nie tylko w postaci zapisanego tekstu, było również wysłuchiwane przez publiczność jako wstęp do wykonania samej pieśni – uznałem więc, że jak najbardziej warto dokonać jego fonetycznej rekonstrukcji.
Postanowiłem pójść dalej niż do tej pory i spróbować odtworzyć nie tylko brzmienie poszczególnych głosek, ale podejść do kwestii szerzej, czyli jak to się mówi – suprasegmentalnie. Chodzi o niejako muzyczny aspekt brzmienia języka – frazowanie, rytm, dynamikę oraz intonację. Czy w ogóle jest to możliwe? Przecież to są elementy, które nie były w żaden sposób oznaczane w tekście. Istnieją jednak pewne przesłanki, które sprawiają, że można się o taką diachroniczną rekonstrukcję prozodii pokusić.
Rzecz w tym, że mamy pełną ciągłość między dzisiejszymi językami romańskimi a starożytną łaciną, zaś na temat jej prestiżowego wariantu, czyli łaciny klasycznej, wiemy naprawdę bardzo dużo. Do tego wiele wskazuje na to, że elementy prozodyczne są w językach romańskich wyjątkowo konserwatywne. Dość zauważyć, że np. w takich łacińskich słowach jak ˈpopulum, ˈtabulam, aˈmicam akcent wciąż pada na tę samą sylabę – w języku włoskim: ˈpopolo, ˈtavola, aˈmica, w hiszpańskim: ˈpueblo, ˈtabla, aˈmiɡa, w portuɡalskimː ˈpovo, ˈtábua, aˈmiɡa, we francuskim: ˈpeuple, ˈtable, aˈmie. Co jest ciekawsze jednak, można zauważyć, że iloczas łaciński, mimo że przestał być cechą fonologicznie relewantną w pierwszych wiekach naszej ery, wciąż się objawia we włoskiej fonetyce. W klasycznej łacinie jeśli akcent padał na trzecią sylabę od końca, sylaba ta mogła być długa lub krótka (tak wskazuje np. para minimalna ˈpoːpulus „topola” / ˈpopulus „ludzie”). Z drugiej strony jednak, w słowach dłuższych niż dwusylabowe, jeśli akcent padał na przedostatnią otwartą sylabę (tzw. akcent paroksytoniczny), była ona bez wyjątku długa. Zauważono zaś, że we współczesnym włoskim, w słowach z paroksytonicznym akcentem jest ona cały czas wydłużana (caˈteːna > catena [kaˈteːna], aˈmiːca > amica [aˈmiːka]), choć jest to cecha wyłącznie fonetyczna, bez znaczenia fonologicznego. W słowach z akcentem innym niż paroksytoniczny, takie wydłużenie nie występuje.
Skoro przez dwa tysiące lat zachowały się zarówno cechy dynamiczne, jak i rytmiczne, można przypuszczać, że również intonacja specjalnie się nie zmieniła. Tak się akurat szczęśliwie składa, że język okcytański można zestawić aż z trzema pokrewnymi sąsiadami – mamy więc idealną sytuację do zastosowania metody porównawczej. Niestety jest też zła wiadomość: język okcytański wymiera – a to za sprawą stosowanej przez wieki polityki agresywnego wypierania lokalnych języków i dialektów – zwanych pogardliwie patois – przez jedynie słuszny język francuski. W konsekwencji w pierwszej połowie XX wieku została przerwana międzypokoleniowa transmisja języka okcytańskiego. Do tej pory zresztą Francja nie podpisała Europejskiej karty języków regionalnych lub mniejszościowych. Mamy co prawda aktualnie próby przywrócenia języka okcytańskiego i nadania mu większego prestiżu, ale nie oszukujmy się – jeśli języka nikt nie uczy się jako pierwszego w dzieciństwie, jeśli w żadnym domu nie jest używany na co dzień – nie jest to już język żywy.
W kwestii badań nad okcytańską prozodią zrobiono w ostatnich latach to, co można było zrobić – przeprowadzono wywiady ze starszymi ludźmi mieszkającymi w niewielkich wioskach i nagrano ich wypowiedzi. Nagrania te są dostępne w internecie i można je zestawić z podobnymi badaniami, jakie przeprowadzono na języku francuskim, katalońskim i dialektach północnowłoskich. Tym sposobem można wywnioskować pewne ogólne zasady używania rytmu oraz intonacji i zastosować je do rekonstrukcji prozodycznej naszego razo. Wymaga to zupełnie innej analizy tekstu – prozodia bowiem nie przekazuje informacji na temat semantyki, ale na temat pragmatyki. Oznacza to, że trzeba zbadać strukturę tematyczno-rematyczną poszczególnych zdań i na podstawie treści zdecydować o intencjach stojących za poszczególnymi wypowiedziami. Na przykład kiedy zazdrośni oszczercy pytają pani Beatrycze: qui es aquest Raimbaut de Vaquera? („Kim jest ten Raimbaut de Vaqueiras?”), można się domyśleć, że nie oczekują żadnej odpowiedzi i jest to pytanie czysto retoryczne. Ale kiedy zatroskany Bonifacy de Montferrat pyta: qe es aisso qe vos non chantatz ni·us allegratz? („dlaczego nie śpiewasz i nie radujesz się?”), choć dobrze zna odpowiedź, to chciałby jednak ją usłyszeć od Raimbauta.
Na tych właśnie wymienionych przeze mnie podstawach pozwalam sobie przedstawić swoją interpretację razo z manuskryptu P – manuskryptu, który połączył w sobie wiele pozornych sprzeczności. Liryczna poezja łączy się w nim z prozą życiorysów i komentarzy oraz uczonymi traktatami. Utrwalone zostały w nim materiały krążące w transmisji pisemnej, które zrodziły się z tradycji ściśle ustnej. Zawiera utwory i traktaty w języku wernakularnym ułożone w sposób, w który tworzono kodeksy po łacinie. Powstał on na początku XIV wieku, kiedy Dante pisał De vulgari eloquentia – pierwsze uczone dzieło, w którym opisane zostało podobieństwo między romańskimi językami. Można pokusić się o stwierdzenie, że łacina klasyczna, w której Horacy tworzył swoją poezję znów zetknęła się z łaciną ludową, w której klienci pompejańskich lupanarów tworzyli obsceniczne graffitti.
